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建国后的画坛体制及其对中国画的影响

[作者:贾方舟]  [来源:雅昌艺术网]  [2010/8/4]
20世纪已经接近了它的尾声。在将近一个世纪的进程中,传统中国画经历了从未有过的动荡不安,也发生了从未有过的变化。这个变化主要是由社会环境与文化环境的变化所引起的。西方文化的冲击,社会政体的变迁,使中国画原有的“生态环境”不复存在。它既被抛到一个新的环境之中,就不得不为适应新环境而不断做出艰难的选择。

20世纪以来,中国的社会政体先后发生两次大的变动,一次是1911年辛亥革命的胜利与国民政府的建立,它标志中国从一个半封建半殖民地社会转向了一个自由竞争的资本主义社会。另一次是中国共产党领导的新民主主义革命的成功和中华人民共和国的建立。这个新政权的建立,由于其截然不同于资本主义的社会主义性质,从而给中国的社会结构带来一系列重大变化。在此后的半个世纪中,传统中国画的延续与演进,无不与这个不断变革的社会大环境息息相关,而随着社会结构的变动所引起的画坛体制的变动,更与中国画的命运相系。本文正是试图通过对建国后30年画坛体制结构与社会环境的考查,了解其对中国画所产生的影响。

面临“必然淘汰”的中国画

在本世纪的中国,共和国的诞生是一个重大的历史转折,它正好将20世纪的中国社会均等地切分为“两半”。新政权的诞生,意味着除台湾以外的整个中国从此进人了一个全新的社会体制之中。而这一社会结构的巨大变动,再次将传统中国画置于一种新的历史情境之中。社会大环境的改变更使中国画家再度面临一次新的考验。这考验首先来自两个方面:一是生活上的无着落,二是艺术上的被冷落。李可染曾在1950年发表的一篇文章中生动地谈到了这种情况:

自从人民以掀天动地的欢欣热情,欢迎人民解放军进人了北京,这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化;曾经被买办官僚支持着的中国画市,突然断绝了主顾。不少画铺改业了,很多中国画家无法维持生活,使中国画受到了从来没有过的冷落,因之助长了某些人对中国画命运的忧虑……⑴

社会体制的改变,使画家的“饭碗”问题提到第一日程上来。因为在旧中国,有相当一批国画家是靠卖画为生的,社会的骤然转变一下子断了他们的财源。后来虽然有“北京市国画生产合作社”这样的商业性组织出现,但因买主的消失,也未能从根本上解决问题。直到1957年,“饭碗”问题还依然存在,在文化部和中国美协的整风座谈会上,不少国画家的发言都涉及到这个问题:“解放后没有一个人不要求进步,问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”(王雪涛);“我是解放后不得已改行,现在在做文书工作”(刘君礼);“国画家的困难必须早日解决,现在有的画家画书签,一张九分,画十张才九角,十张书签的代价只能换一张故宫印的古典绘画复制品”(高阆仙)。⑵ 但生活上的问题毕竟还只是一个局部的问题,对于更多的画家来说,更重要的问题还在于艺术上的被冷落。新政权的诞生,一切都要按照新的建国方针行事,文化艺术事业自然也要纳人这一总渠道中来,服从于新的社会要求。加之新政权还刚刚建立,需要民众的广泛支持,需要巩固和发展。特别是面对国际敌对力量的包围和封锁,更需要意识形态的高度统一。在这种形势下,执政的中国共产党要求文艺必须为无产阶级政治服务,为广大的工农兵服务;要求文艺要配合各项政治运动和中心工作,宣传党的方针政策;要求文艺要表现新的时代、新的生活、新的人物,表现欣欣向荣的社会主义建设,反映祖国面貌日新月异的变化;要歌颂党的正确领导,歌颂领袖的英明伟大,要使文艺真正成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器。面对这样的时代要求,国画家深感力不从心。不仅山水、花鸟画家感到为难,就是人物画家要从古装人物转向现实生活也还需要一个过程。这便是中国画家在历史转折的最初几年中出现的尴尬。

面对这样的情况,轻视民族传统绘画的虚无主义情绪开始滋长,“中国画必然淘汰”、“中国画不科学”的论调也开始出现:

中国画,不能反映现实,不能作大画,必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实,能作大画,是有世界性的⑶。
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中国画的山水画是山林隐居,花鸟画是风花雪月,都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的,今后只有一种世界性的油画,中国画必然淘汰。

中国画没有透视和解剖学、缺乏质感、不科学…… ⑷

如果说1985年的“中国画穷途末日”论仅是出自一个无权无势的青年人之口,那么在建国初期出现的这些言论却是来自一位美术界的当权者,这就难怪国画家们听了“噤若寒蝉”,“得到中国画必然淘汰的断语,很象判决一个死囚一样,真使我浑身茫然”⑸。

在当时,对传统绘画所取的这种虚无主义态度还不仅来自美术界的个别领导,类似的观点在不少文章中都有明显的表露:

气韵、笔墨等形式主义,论文、题词等文人玩艺,都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情,因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界,因此山水、花鸟“四君子”便再没有发展的余地 ⑹。
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中国画的被冷漠还表现在教学上。建国初期的中央美术学院及华东分院(今中国美术学院)均只设绘画系而无国画、西画之分。而在绘画系的教学中又很少安排中国画课程,致使学生对传统绘画一无所知或知之甚少。1954年绘画系一分为三:彩墨画、油画。版画。以“彩墨画”这一概念取代“中国画”或“国画”这一概念,显然意在消弱它在一个新兴的国家中的“正统”地位,使它从一种具有民族精神内涵的独特艺术形式降至一般的只有工具材料差别的“画种”地位。

鉴于这种情况,绘画系分科后,彩墨画系很不景气,“学生寥寥无几,还要老师打气动员”,一些年轻老师在校时学的主要是油画,毕业留校后,“分配画彩墨想不通”(宋忠元)。这些情况多少能够说明中国画在当时的艰难处境。从客观上说,建国初期美术工作的重心在普及,重点抓的是年画、连环画和宣传画创作,以及时配合宣传党的方针政策。在教学上也是以培养普及型人才为主。中国画一下跟不上时代的需要而被冷落也是自然的,但由此而滋生的对传统艺术的轻蔑甚至否定.却无疑是一种浅薄的表现。这种较为普遍的“左”的思想倾向曾引起领导层的注意,在1953年召开的第二次全国文代会上,周恩来总理就曾告诫大家,“我们的祖先,是有极丰富光辉的成绩的,不要妄自菲薄”。但中国画的处境真正好转还是在1956年“百花齐放、百家争鸣”的方针提出以后。这一方针的提出,使1956年的中国画坛呈现出一派生机。中国美协举办的第二届全国中国画展览会展出了来自全国各地的中国画家的作品944件(1953年的第一届全国中国画展仅展出24O件),并且召开座谈会座谈讨论中国画发展中碰到的种种问题,《美术》杂志也连续报导、介绍和评论了这届美展,从而使中国画进人了建国以来最好的发展时期,也使中国画家进人了心情最舒畅的时期。

美协:大一统的官方化民间社团

为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定的方针政策行事,能够适应新的政体的需要,新政权很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制,形成从中央到地方的艺术大一统局面。还是在共和国成立之前三个月,中华全国文学艺术工作者代表大会即在京召开。与此同时,各门类的艺术团体相应成立,“中华全国美术工作者协会”也应运而生,并在会议期间举办了第一届全国美术展览会。接着一些大区如西南地区、西北地区也分别成立地区美术工作者协会,通过了章程决议和工作总结报告,选举了第一届理事会及主席副主席。随后又在各省(市、自治区)筹建分会,至1960年,已先后有25个省(市、自治区)正式成立了美协分会(其余四个:北京、西藏、甘肃、宁夏等均有筹委会,延至“文革”后成立)。

1953年,在协会第二次扩大会议上通过的“章程”规定了协会的性质和宗旨:

中国美术家协会,是以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。
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中国美术家协会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针,认为美术应当为人民服务,美术家应当积极参加人民的斗争,密切联系人民群众,采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法,努力发展为人民所需要的美术工作,用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。

“章程”还规定了协会的任务:

l、组织美术家进行各种创作活动;2、组织美术家学习马列主义艺术理论,学习党和政府的政策,研究社会生活;3、组织美术作品的编选、介绍和展览工作;4、培养青年美术作者,辅导群众业余美术;5、推动关于美术遗产的学习和研究;6、加强国际间的文化交流 ⑺。

在建国以来的17年中,中国美协及各地分会,基本上是按照自己的宗旨行事,在积极贯彻党的文艺方针、组织创作和展览方面做了大量的工作,功不可没。

从体制结构看,中国美协及各分会,既是一个松散的社会联合体,又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员与非会员,都分属各分会管理。画家要想参加展览,要想在艺术上登堂人室,出人头地,只有通过“各分会——全国美协”这个自下而上的渠道,因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协,掌握着各项重要展览的“生杀”大权,无论是省一级的大展,还是全国性大展,差不多都是经由美协来操办。⑻

从形式上看,美协属专业性群众社团,但它却不同于国外或港、台的同类社团,也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制,领导层享受国家相应的级别待遇,工作人员也由国家发给工薪,是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门,但在体制结构上,它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是:中共中央宣传部——全国文联——全国美协——美协各省分会。美协机关内设党组,以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式,通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下,艺术创作常常成为一种配给的任务,有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意。群众出生活、画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。 

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