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陆俨少:超世俗的诗性追求(二)

[作者:郎绍君]  [来源:雅昌艺术网]  [2010/8/20]
分期与作品简论

艺术分期,是梳理画家艺术进程、结合特定环境透析作品的必要手段。艺术进程是连续的,也存在着转折与跳跃。分期中的叙述,涉及画家在不同时空环境中的生活、思想,作品题材、形式、风格的阶段性变化及其原由等,因此,分期陈述必定穿插着论说。

我将陆俨少的艺术分为早、中、晚三个时期,早、晚期相对单纯,不涉及作品的分类;中期比较复杂,按类别分块叙述。各个时期都会简略谈及代表性作品,个别跨越分期之作,如《杜甫诗意图百开册》,放在某一为主的阶段。分期是给定的,画法风格有断有连,解释也需要顾及到这种连带关系。

一、 早期(约1927-1950年,19-42岁间)

这一时期留传下来的作品,笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹,难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20年代晚期、30年代初期、晚期,40年代早、中、晚期,时间跨度较大,还是具有一定的代表性。

这些作品的基本特点,一是多竖长幅,多高远或高远兼深远构图,重峦叠嶂,林木茂盛,委婉曲折,不胜繁复之致。这显然出自宋元全景山水,仿其高头大障、气势恢宏。典型者如《仿荆浩山水》(1927)、《仿明人笔意》(1928)、《黄山》(1942)、《青城图》(1942)、《瑞雪启春》(1943)、《陶贞白夜半下山图》(1947)等。二是多水墨或浅降,淡墨谈色,较少有青绿和色彩浓鲜之作。三是多临仿,所仿有荆浩、董源、李成,钱选、黄公望、王蒙倪瓒沈周文征明唐寅董其昌、项圣谟、王时敏、恽南田、王石谷、王原祁、方薰、王蓬心等,此外,还有题“仿明人笔意”“元人笔意”者。另有一些作品虽未写明临仿,但也能见出其大体出处。其中,惟《临王时敏山水卷》(1930)、《临方薰水墨山水卷》(1931)是认真临摹之作,余者皆拟其大意而已。前面介绍过,陆俨少主要以“看”而非“临摹”的方式学传统,由“看”而背临,只能仿其大略。从临仿名单可知,陆俨少对于传统绘画,确实是从宋元到明清,不论南北,不论派别,转益多师,广收博取,没有先入为主的偏见和明显的派别性择取。这一点,与冯超然的教导与影响很有关系:他不希望学生象他,而要求他们广临诸家,独自创格。陆俨少晚年说:“我有如此开明的老师,对我以后蓄意创新,自立面目,是有很大意义的。”[1]

早期作品在广采古法的同时,也逐渐形成个人的基本面目。其特点,一是画面多繁复与变化;二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水,如董源、巨然、范宽郭熙李唐、赵松雪、黄子久、王蒙的作品,大都有宏大而细密的结构,丰富多变的空间处理,对山水形象的具体描绘,而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一,形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《黄山》、《幽居图》、《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》、《陶贞白夜半下山图》、《风雪夜归人》等,都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远,依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人,继而是松树、雪径和山坡,再后是半掩半露的木屋,屋后有丛竹,丛竹再后则是高远叠出的雪山和灰色的云天。这样繁复的画境,多见于宋代,是近现代水墨山水所少见的,陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”,但笔意灵动,迥异于李营丘淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上,陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页 ,1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密;直到1950年的《松隐图卷》《杜陵〈秋兴〉诗意图》等,都可以看出王蒙画法的影响。

《风雨楼》是为画家陶冷月(1895-1985年)而作,1943年,蜗居上海的陶冷月由凤阳路迁居英士路(今淡水路)丰裕里98号,因“丰裕”谐音“风雨”,遂以“风雨楼”为斋号,以喻风雨飘摇的环境。“风雨楼”原是市内的三层楼房,陆氏将其改画为郊野茅屋,屋主人亦换上古装,还激扬其笔法,勾扫点虱,毫飞墨舞,描绘出大风呼号、树木倾倒、骤雨袭来的景象,其把握动势、创造境界的能力,得到了集中的体现。

这一时期的卷册和扇面有两种面目,一种是仿借或综合古人画法,如1939年所作仿古册,仿王黄鹤、文征明、董玄宰、唐六如、项易庵诸家笔法;1942年所画一页,试图把王蓬心与沈石田合而为一;借仿其它元明画家的作品,大抵相类。另一种是,在综合古人的基础上,突出己意,力创新风,如1944年所作《君问归期册》[2] ,画古人诗意与巴蜀风光,多截取式构图,结景精严,笔法细密,具有一定的装饰性。其中《东路何时》一页,近景以凝重的墨色画陡峭山岩,以淡墨画远处的坡岸、泊船,中景以大片留白表现浩缈的大江,颇有实处虚、虚处实之妙。其题曰:“到面南风日日晴,捲帘江槛对远明。百年气象波澜阔,万里关山梦未成。共和卅三年甲申七月写并诗。暑气将销,秋风欲振,七年江旅,东路何时?”画家避难蜀地,思念家乡之情跃然纸上。构思、造境透显出匠心,笔墨也颇见个性。同一年所作《江涛万古峡》,以以王黄鹤细密的解索皴描绘雄浑的大山,以细线勾绘缭绕的白云和洄旋奔流的江涛,其严谨精整的画风,与《君问归期册》大同小异。更具代表性的作品,是1950年的《杜陵<秋兴>诗意图卷》。此卷分为八段,是根据杜甫《秋兴八首》创作的,8段图画对应《秋兴》的八首诗。对于此卷,陆俨少有一篇特别的说明 :
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“1950年我画出《杜陵诗意画卷》,共八段,依照杜诗内容,描写当年他所看到的和所想到的景物,参以我亲身的体会。不特作为我在四川八年生活的总结,也在画法上有新的突破。这个画卷裱好之后,冯老师为写了引首,还精心撰了一篇长跋,对我勉励有加。海内名宿如沈尹默、叶恭绰、黄宾虹吴湖帆、冒广生、潘伯鹰谢稚柳等诸先生都在卷尾题字书跋。杜公诗中所述忧国怀乡,身在江湖、心存魏阙之句,如“孤舟一系故园心”“听猿实下三声泪”“故国平居有所思”“白头吟望苦低垂”等等,操笔染纸,激情最深。画法也逐渐形成一己的独特风格。我抄录前在四川的《秋兴》诗六首于卷尾,作为我诗、书、画三者进程中的一个标志。”

《陆俨少自叙》第65-66页

《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》今不知藏于何处。但能从上海人民美术出版社在上世纪80年代印行的《陆俨少画集》看到1、6、7、8段。不妨对照原诗,对这4段略加读解:

第1 段对应《秋兴八首》之一。其诗曰:“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。”画面描写的,正是枫林凋伤、巫山萧森、江波连天的景象,还能看到隐约山间的白帝城和停泊江边的孤舟。第6段对应《秋兴八首》之六,其诗曰:“瞿塘峡口曲江头,万里风烟接素秋。花萼夹城通御气,芙蓉小苑入边愁。朱帘绣柱转黄鹤,锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地,秦中自古帝王州。”画面以凝重的笔线,描写瞿塘峡口,滟滪堆兀立江中,两只船正疾驰而下。山体如铸,岩上芙蓉绽红。这是诗人眼中而非想像中的景色。第7段对应《秋兴八首》之七,其诗曰:“昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜,石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁。”画面取“关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁”两句进行描绘,全用墨笔,不施颜色,惨淡的月色笼罩着盘旋崎岖的山路,在朦胧空寂的湖面上,可见一叶小舟和孤独的钓翁。第8段对应《秋兴八首》之八。其诗曰:“昆吾御宿自逶迄,紫阁峰阴人渼陂。香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象,白头吟望苦低垂。”诗人进入美丽的幻想世界,画家以“佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移”二句入画,全以大青绿画出,青山碧水,翠柳苍枝,掩映着殿台楼阁,树下有佳人起舞,水中有仙侣荡舟。
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画古人诗意,把诗的境界转换为绘画图像,是一种再创造。它要求画家对诗作有深刻的感受,要求诗意的空间想像,还要求绘画气质与诗歌气质的内在对应。《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》,是分段的横卷,断中有连,兼具卷册两种性质,比单纯的长卷或册页更难把握。从整体看,此卷以“缜密娟秀”为基本特色,[3] 与前面介绍的《君问归期册》、《江涛万古峡》一脉相承。但各段的画法又有变化。第1段和第6段都用细密的解索皴,但前者淡冶,后者凝重。全以水墨画出的第7段,笔墨秀润而生涩,有很强的董其昌气息;第8段纯以大青绿出之,细勾慢染,明艳清雅,有一种书卷气流溢其间,显然是从王希孟《千里江山图卷》和钱舜举《浮玉山居图卷》化出的。这表明,直到1950年的《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》,已经突显个性的“缜密娟秀”画风,也还带着仿借古人的痕迹。

《陆俨少自叙》谈到自己的艺术个性时说:

当时吴湖帆有天下重名。他设色有独到处,非他人所及。我有八字评他的画:“笔不如墨,墨不如色。”如果也走他这条路,研求设色,虽然他的法子可以学到,然其一种婉约的词境,风韵嫣然的娴静美,终不可及。人各有禀赋,短长互见,他之所长,未必我亦似之;而我之所长,亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直,表现在笔墨上,无婉约之致,是诗境而非词境。他主娴静,而我笔有动态,各不相及。所以如果走他的路,必落他后;而用我所长,则可有超越他的地方。同能不如独诣,于是我注意线条,研求笔墨点线,笔笔见笔,不欲以色彩取媚,绝去依傍,自辟蹊径,以开创新面目。正因为突出线条,所以不用重色,少施石青石绿等矿物颜料,以免掩盖笔迹。这样我的设色,也不同于吴湖帆之设色,即使青绿设色,我也有自己独特之风格。”[4]

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