西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

谈“我意大写”

[来源:艺术中国]  [2012/12/25]
在中国画向多元化发展的当代,中国传统绘画精神将会如何?从19世纪开始,在一百多年的艺术实践中,当人们逐渐感到曾经狂热追求的“西体中用”只能徒有外表地改变传统绘画的图式时,才重新理性地对待被冷落已久的传统绘画。历史上,中国绘画每次发生重大转折性进步,几乎都是采取了“以复古为革新”的方式。不仅在中国,欧洲古典精神的“再生”与“复兴”也是如此。于是,权威学术机构相继推出了“中国气派”、“正大气象”、“写意精神”等学术主题。应当说,这是本民族古典精神的重新崛起。本文只是这些学术主题的一个缩影、一个强调或重视传统艺术精神的理论企图,不包括改变当下现实状况的本身。

应当说,“我意大写”一般可以理解为“我画大写意”。但进一步思考会发现,它又不是一个简单的命题,其中可能包含着更深刻的内容。“我意大写”用第一人称来表述,有其心理原因。中国古典文献中将“我”的位置摆得很高——“我”是能掌握“天下之赜”、“万物之情”(《易传》)的圣人,且能获得精神与物质的绝对自由。庄子在他的著作中承接了这种哲学思想。他在《逍遥游》中将北冥的“鱼”夸张为“鲲”,且能“水击三千里,抟扶摇而上者九万里”,带有强烈的主观色彩。而汉代苏武所说的“俯视江汉流,仰视浮云翔”(南朝梁萧统《昭明文选》卷二十九)和三国嵇康所说的“俯仰自得,游心太玄”(《赠兄秀才公穆入军》),又是运用自然现象和生活现象的观照方式,赋予“我”对艺术创造的法则。所以说,不能简单地把“我”理解为“你、我、他”的人称辨识。“我”的中心含义是:蕴涵着人掌握宇宙万物自然规律乃至艺术创造的智慧灵光。

中国绘画同样强调“我”的存在。东晋时期的顾恺之提出“迁想妙得”(《魏晋胜流画赞》),是讲通过“我”的思想迁移而有所“妙得”。唐代张璪把顾氏理论具体化为“外师造化,中得心源”。他认为,绘画虽是“造化”的再现,但其中更应有“我”的思考、熔铸和再造。北宋范宽更进一步,突出了“我”在创作中的主导作用,如“吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心”(北宋《宣和画谱》卷十一)。持同样观点的还有苏东坡。他赞美文同画竹“其身与竹化,无穷出清新”(《书晁补之藏与可画竹》),道出了只有进入“我”的创作境界,才能使作品不断“出清新”。元代倪云林是苏氏钵体的传承者,所以他毫无顾忌地宣称“不求形似,聊以自娱耳”(《清阁全集》卷十),是将“我”进一步放大,并推上绝对的主导地位。相对倪云林这种食古不化的思想,清代石涛对于“我”在绘画中的意义作了理性、深刻的分析。他说50年前是“山川脱胎于予”,是为山川“代言”;而50年后则是“予脱胎于山川”、“山川与予神遇而迹化”(《苦瓜和尚画语录》),从此进入化境。公正地说,这种“我”与“物”的统一关系,不仅是石涛绘画艺术的精髓,也是中国画创作的重要途径。

“意”有着无所不能又不能言及的特殊性,它深远、幽隐、神秘。《周易·系辞上》称“书不尽言,言不尽意”,将“意”说得是那样的玄妙。哲学里称一切万变皆由“意”产生。既然这样,又如何将它解释清楚呢?古人非常聪明,将“意”与“象”结合起来,“立象以尽意”(《易传》),说明“意”不是独立的存在,需要与“象”互助、互动才行。南北朝的刘勰把“意象”总结为“独照之匠,窥意象而运斤”、“神用象通,情变所孕”(《文心雕龙·神思》),道出了借助外形孕育“意”的审美情结。这不仅完善了“意象”学说,还衍生出“意趣”、“意境”、“意兴”、“意味”等美学概念,极大地影响了此后的中国绘画。而在宋人看来,“意象”是“意”与“形”的关系,就是通过描绘客观对象的外貌来反映作者的某种情怀与意绪。元人认为,“意”是纯自然的“一挥而就”,并强调绘画创作是“聊写胸中逸气”,重申了绘画的书写之意。客观现实中的“象”只是“意”的附属物,“故善画必意在笔先;宁使意到而笔不到,不可笔到而意不到”(清布颜图《画学心法问答》)。倘若形体具备,物无意象,山川、花木、草虫则无生机,久视也会索然无味。明清之际基本是延续元人的“意象”绘画思想,唯方薰、恽南田、石涛、渐江等人的看法稍有不同。在方薰看来,“意”是灵魂。他提出“意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古”(《山静居论画》)。恽南田强调“意”在于人。他说:“草草游行,颇得自在。因念今时六法,未必如人;而意,则南田不让也。”(《南田题跋》)石涛提出“意”在于“心”,所谓“从于心者”。而渐江则强调“意”在于“情”,将“情”渗透于简括的笔墨之中。故而,“意”是中国艺术的内在特征,构成了中国艺术独特的个性。中国画要继承和发展,“意”应当是核心思想;违背了它的艺术特征,发展就无从谈起了。
西汶艺术网
“大写”作为中国传统绘画中一种独特的表现形态,具有深厚的文化内涵和艺术形式要求。在中国绘画中,有人对此作了科学的阐述:写,即书写,就是用抑扬顿挫、起伏回旋的书法用笔来显示线条刚劲、奇崛、粗犷、朴拙的阳刚之美和静谧、舒展、流畅、圆润的阴柔之美,借此来表达对象的形神俱盛。而“大”字的出现,不仅仅需要遒劲豪迈、力能扛鼎的大气和厚重,还需要磊落、宽广的人生胸襟。缘何?且看中国传统哲学中“大”的概念。孔子在《论语》中对“大”的解释,不是人们通常认为的单位、体积、重量和数量的比较,而是指崇高、博大、光辉的人格魅力。这种人格魅力能够使人产生一种敬畏感和崇拜感。这是达到“大写”的首要条件。否则,即便取得再大的成就,也不能称为“大写”。从这个意义上说,唐代王墨(约734-805)应属能够“大写”的画家。张彦远说他“师项容,风颠酒狂,画松石山水。虽乏高奇,流俗亦好。醉后以头髻取墨,抵于绢画”(《历代名画记》),史上称他为“泼墨法”的创始者。说他能“大写”,倒不是因其“解衣盘礴,吟啸鼓跃,先以墨泼图幛之上……或为山,或为石,或为林,或为泉”(《宣和画谱》),而是因其毫无猥琐、心底清澈、坦荡磊落的人品。梁楷也是能够“大写”的画家。他师承石恪。宋郭若虚说:“石恪,授予之画院之职,不就。”(《图画见闻志》)梁楷深受其师影响,不趋于时风、攀附高枝,大笔扫出超乎想象的《仙人图》,独抒性灵。尽管梁楷在当时备受排斥,然《南宋院画录》称他的画为“高品”,给予了很高的评价。南宋郑思肖能“大写”,理由是他所画的幽兰露根离地,寄托的是不被统治者霸占和玷污的高节,这深深影响了后世文人。元代吴镇自称“生平素守远荆榛,走壁悬崖穿石埭”(《野竹图》题跋)。寓这种不趋炎附势之心能不算“大写”?王冕也能“大写”。他留给我们“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”(《墨梅》)的高尚气节。明代陈淳尽管一生落魄,然其画“一花半叶,淡墨欹毫,自有疏斜历乱之致”(清徐沁《明画录》),有着倔强不屈、不附不阿的个性。清八大可“大写”,其画简寥数笔,看似疏宕、顿挫、酣畅的笔意中流露着凄楚和隐痛,更有博大、深厚、坚强的意志和力量。

页码1 2
更多
纽新优品