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艺术家培根:画出力量

[来源:艺术中国]  [2013/3/19]
在艺术上,在绘画中与在音乐中一样,并不是要去复制或发明一些形式,而是要去获取力量。甚至正是因为这一点,没有任何一种艺术是形象化的。克利的著名说法“不是要表现可以被看见的东西,而是要让东西可以被看见”指的就是这个意思。绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成可听见的。这是非常明显的道理。力量是与感觉有着紧密联系的:必须有一种力量对身体起作用,也就是说对波的一个部位起作用,才会有感觉。但是,如果说,力量是感觉的前提,那么,被感觉到的,却非力量本身,因为感觉从决定它的力量出发,制造出完全不同的东西。感觉是怎样才做到自身有足够的回旋能力,放松或痉挛,以在它为我们带来的东西中,获取那些并没有给出的力量,让我们感觉到不可感觉的力量,并成为它存在的条件的?正是这样,音乐必须让没有声音的力量发出声音,而绘画让看不见的力量变得看得见。有时候,是同样一种东西:时间,既不发出声音,又是不可见的。如何画出时间,或者让人听到时间?以及那些基本的力量,如压力、惰性、重量、吸力、重力、萌芽?有时候,正相反,在某一艺术中不能被感知的力量看上去更属于另一艺术的“内容”(比如说,声音,或者甚至叫喊),如何将它们画出来?(相反,如何让人“听见”色彩?)

画家们非常清醒地意识到了这一问题。早在米勒那里,当一些过于虔诚的艺术批评家们指责他将农民手中拿的祈祷经书画得像是一个装土豆的袋子时,他就回答说,这两样东西共同的重量感比它们在形象上的差别更深层。他作为画家,致力于画出重量的力,而非祈祷经书或者装土豆的袋子。而塞尚的天才不正是在于,将所有的绘画手段都用于同一任务:让人可以看到山丘的褶皱的力量、苹果的萌芽的力量、一个风景的热力学力量,等等?还有凡·高。凡·高甚至还发明了一些人们不知道的力量,一粒向日葵种子的前所未闻的力量。然而,在许多画家那里,尽管有着对获取力量的问题的高度意识,但这一问题与另外一个同样重要的却没有那么纯的问题混合在了一起。这另外一个问题,就是对效果的解构与重构的问题:比如,在文艺复兴绘画那里对深度的解构与重构。我们看到,画家们如何从一个问题又跑到另一个问题,因为,比如运动,就是既指向制造出运动的唯一力量的效果,又指向一大批在这一力量作用之下被解构与重构的元素。

我认为,在绘画的历史中,培根笔下的形象是对这一问题最美妙的回答之一:如何让一些看不见的力量变为看得见?这甚至是形象最首要的功能。从这一角度来看,培根对效果问题相对而言是无动于衷的。并非他瞧不起效果,而是他可以认为,在绘画的整个历史中,他所钦佩的大师们已将效果问题很好地掌握了:尤其是运动问题,如何让人看见运动。但是,他之所以这样,是为了更好地、更直接地专攻将看不见的力量“让人看见”这一问题。培根的所有“头部”系列都是这样的,肖像系列都是这样,而且甚至这是他画这样的系列的原因:这些脑袋的活动并非来自这个系列致力于重构的运动,而是一些压迫的力量、膨胀的力量、痉挛的力量、压平的力量、拉长的力量,这些力量都作用在静止不动的脑袋上。就像是一个穿越整个空间、裹在宇航服中静止不动的旅行者在宇宙中需要面对的种种力量。仿佛看不见的力量从各种不同的方向,在击打着脑袋。在这种情况下,那些被清理过、刷过的部分又有了全新的意义,因为它们划出了那些力量正在击打的区域。正是出于这一意义,培根的问题都是变形的问题而非转化的问题。这是两个非常不同的范畴。形式的转化可以是抽象的或动力性的。但是,变形永远是身体的变形,而且它是静力的,是在原地进行的;它使运动从属于力量,但同时也将运动从形象中抽取出来。当一种力量在一处被清理过的部分起作用时,它并不形成一个抽象的形状,也并不将一些可感觉到的形式动力地组合起来:相反,它将这一区域变成了许多形式所共有的不可区分的区域,不能仅仅归于其中的任何一种形式,而它使通过其中的力量线由于它们的清晰性,由于它们可以改变形状的精确性,得以逃避一切形状(这在形象变成动物的可能性中可以看到)。塞尚通过不断地将真理拉回到身体上,可能是第一个创作出了没有转化的变形的画家。在这一点上,培根又是塞尚式的:在培根和塞尚那里,都是在“休息着的形体”上得到变形;同时,所有周围的物质、结构,就愈加开始起来:“墙壁收缩了、开始滑动,椅子向前倾或稍微抬起,衣服像一张着了火的纸一样,卷曲成一团……”于是,一切都与力量有关,一切都是力量。正是这一点,构成了作为绘画行为的变形:它不能被简化为一种形状的转化,也不能被简化为元素的解构。而且,培根的变形很少是被逼或被迫的,不论人们怎样说,画中并没有出现酷刑;相反,是人的身体根据作用在它身上的简单力量而重新汇聚在一起的各种姿势:睡觉、呕吐、转身、时间尽可能长地坐着一动不动的欲望,等等。

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