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祝勇:韩熙载与最后的晚餐

[来源:艺术中国]  [2013/3/27]
我们可以先看画幅中间连续出现的那两道屏风。一道是环绕韩熙载与四名少女的坐榻的那道屏风,紧靠坐榻,是一张空床,也被屏风三面围拢,屏风深处,被衾舒卷,更增添了几许幽魅与色情。它们是一种床上屏风,一种折叠式的“画屏”,拉开后,可以绕床一周,也可以三面围合,留一个上下床的出入口。韦庄《酒泉子》写:“月落星沉,楼上美人春睡。绿云倾,金枕腻,画屏深。”李贺也有类似的语句:“夜遥灯焰短,睡熟悉小屏深。”描摹的都是美人在画屏中酣睡的场景。当美人半梦半醒,或者在晨曦中醒来,揽衣推枕之际,睁眼看到四周的画屏,也不失一种别致的体验。至于画屏的作用,不仅是挡风御寒,更是最大限度地保护床榻的私密性,然而,任何与床相关的器物,都容易引起人们色情想象,比如我们说“上床”,在今天早已不再是一个中性词语,而被赋予了浓重的色情意味,画屏也是一样,严严实实的遮挡,换来的是窥视的欲望,欧阳炯一首《春光好》,将屏风的色情意味表现得十分露骨:
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垂绣幔,
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掩云屏,

思盈盈。

双枕珊瑚无限情,

翠钗横。

几见纤纤动处,

时闻款款娇声。

却出锦屏妆面了,

理秦筝。

我们的目光再向画轴的右侧移动,这时我们会看见连接第四、第五幕的那道屏风——屏风前的男人,与屏风后的女性,正在隔屏私语。画幅犹如默片,忽略了他们的声音,却记录了他们情状的甜腻。妖娆的女性身影,因其在屏风后幽魅地浮现而显得愈发柔媚和性感,犹如性感的挑逗并非来自一览无余的裸露,而是对露与不露的分寸拿捏。调情的行家里手都明白这点常识:有限的遮掩比无限的袒露更摄人心魄,原因很简单——一望无余的袒露带来的只是视觉刺激的饱和,只有有限度的遮掩更能刺激对身体的色情想象。罗兰·巴特说:“人体最具色情之处,难道不就是衣饰微开的地方吗?”与直奔主题的床比起来,屏风更有弹性,这种弹性,使它具有了拒绝和半推半就的双重可能,也更能引起某种想入非非的模糊想象。屏风带来的这种空间上的转折与幽深,让夜宴的现场陡生几分神秘和曲折。画幅之间,香风袅娜、情欲荡漾,令我想起唐代郭震的诗:“罗衣羞自解,绮帐待君开”,也想起当下歌星的低吟浅唱:“越过道德的边境……”在《韩熙载夜宴图》中,屏风不再用于围困,相反是用来勾引——它以欲盖弥张的方式,为情欲的奔涌提供了一个先抑后扬的空间,也使画中人在情欲的催促下不能自已,一往无前。



因此,《韩熙载夜宴图》构成了一个窥视的空间,只是这种窥视,不是单向的,而是多向的,不是平面的,而是立体的。它的内部,存在着一个由窥视构成的权力金字塔。

在这个权力金字塔中,第一层权力建立在韩熙载与歌舞伎之间。它构成男女两性之间的权力关系。这一点只要看看画上男人们的眼神就知道了——胡须像情欲一样旺盛的韩熙载、身穿红袍的郎粲,与他们对坐、面孔却扭向琵琶女的太常博士陈致雍和紫微朱铣,躬身侧望的教坊司副使李家明,还有恭恭敬敬站在后面的韩熙载门生舒雅,他们个个衣着体面、举止端庄,只有眼神充满色欲,如孔夫子所感叹的:“吾未见好德如好色者也。”[5]衣着、举止都可以伪饰,唯有眼神无法伪饰。这是画者的厉害之处,他用窥视的眼神,将现场所有暧昧与色情的眼神一网打尽,一览无余。这证明了女权主义者劳拉·穆尔维的著名判断——“观察对象一般来说是女性……观察者一般来说是男性”[6],从仕女图、色情小说到三级片,无不是男性目光的延伸,它们所展现的,也无不是女性身体的柔媚性感,以女性为欣赏对象的色情作品一直是不占主流的。正是男性在窥视链条中的先天优势地位,鼓励了韩熙载这些画中人的目光,使它们旁若无人,目不转睛。

第二层权力建立在顾闳中与韩熙载之间。对于歌舞伎而言,韩熙载是看者;而对于画家顾闳中而言,韩熙载则是被看者。顾闳中的“看”,与韩熙载的“被看”,凸显了画者对“看”的特权。应当说,画者是一个彻头彻尾的窥视者。只有窥视者的目光,才能掠过建筑外部的华美,而直接落在建筑的内部空间中,因此,在这幅漫长的卷轴中,画者摒弃了对建筑本身的描摹,隐去了重门叠院、雕梁画栋,而专注于对室内空间的表达,使这幅《韩熙载夜宴图》,既有半公开半隐私的坐榻,也有空床、画屏这类内室家具。

中国古代绘画中,出现最多的应该是书案、琴桌、酒桌、坐椅、坐榻这类家具,是供人正襟危坐的,而直接把画笔深入到隐私空间的,并不多见;古画中的女人,也有一个特别的称谓:仕女。我相信仕女这个词会让许多翻译家感到棘手,她们不是淑女,不是贵妇,而是一种以“仕”命名的女人。在古代,“仕”与“士”曾经分别用来指称男女,如《诗经》上说:“士与女秉简兮”,“有女怀春,吉士诱之”。到了唐代,“仕女”才成为专有名词,画家也开始塑造女性由外表到精神的理想之美,到了宋代,这种端庄典雅的“仕女”形象,则在画纸上普遍出现。元代汤垕将“仕女”的形象概括为:“仕女之工,在于得闺阁之态……不在于施朱傅粉,镂金佩玉,以饰为工。”这种精神、体态与美貌完美结合的女性,虽与欧洲中世纪的宫廷贵妇有所不同,却也有某些相似之外,约阿希姆·布姆克在《宫廷文化》一书中说:“宫廷女性以其美丽的容貌、优雅的举止和多才多艺的才华唤起男人欢悦欢畅的情感,激起他们为高贵的女性效劳的决心。”[7]
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但《韩熙载夜宴图》却有所不同,因为它画的不是理学兴起的宋代,而是秩序纷乱的五代。在时代的掩护下,画者的目光变得无所顾忌。他略过了厅堂而直奔内室。因为厅堂是假的,哪个在厅堂里高谈阔论的人不戴着虚伪的面具?唯有内室是真的,无论什么样的社会贤达、高级官员,在这里都撕去假面,露出赤裸裸的本性。所以,要了解明代社会,最好的教科书不是官方的正史,而是《金瓶梅》和《肉蒲团》这样的“民间文学”。尽管《韩熙载夜宴图》它比这它们看上去更文艺,但从窥视的角度上说,它们没有区别。

绘画是窥视的一种方式,让我们的目光可以穿透空间的阻隔,在私密的空间里任意出没。实际上,摄影、电影,甚至文学,都是窥视的艺术。本雅明早就明确提出,摄影是对于视觉无意识的解放。它们呼应的,正是身体内部某种隐秘的欲望。没有温庭筠《酒泉子》,我们就无法进入“日映纱窗,金鸭小屏山碧”这样私密的空间;没有毛熙震《菩萨蛮》,我们也无法体会“寂寞对屏山,相思醉梦间”这样私密的感受。约翰·艾利斯说:“电影中典型的窥视态度就是想知道即将发生什么,想看到事件的展开。它要求事件专为观众而发生。这些事件是献给观众的,因此暗示着展示(包括其中的人物)本身默许了被观看的行动。”[8]所有的艺术,都可以用窥视二字总结。通过这种窥视,观察者与画中人形成了“看”与“被看”的关系。之所以把这种“观看”称为窥视,是因为观看行为本身并没有干扰画中人的举动,或者说,画中人并不知道观看者的存在,所以他们的言谈举止没有丝毫的变化。在韩熙载的夜宴上,每个人的身体都处于放松的状态,他们的动作越是私密,窥视的意味也就越强。

第三层权力建立在李煜与顾闳中之间。在那场夜宴上,顾闳中的目光无处不在,仿佛香炉上漫漶的轻烟,游荡在整幅画面。但作为南唐王朝的官方画师,顾闳中的创作是授控于皇帝李煜的,《韩熙载夜宴图》也是皇帝给他的命题作文,他只能遵命行事。它体现了皇帝对臣子的权力。《宣和画谱》记载,顾闳中受李煜的派遣,潜入韩熙载的府第,窥探他放浪的夜生活,归来后全凭记忆,画了这幅画,《宣和画谱》对这一史实的记录是:顾闳中“夜至其第,窃窥之,目识心记,图绘以上。”[9]

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