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“画无中西”与“画无古今”——身份焦虑中的“中国画”

[来源:艺术中国]  [2013/4/17]
新世纪以来的十年,对中国画而言,收获更多的是市场,而非学术。除少数论述涉及中国画的当代性、文化身份之外,鲜有著述。但这并不代表着问题的解决,因为无论创作,抑或理论言说,至今仍充斥着一种“二元对立”的“主体假想”,并因此而在“中西对比”、“古今对比”中丧失文化判断力。从某种角度上看,这种状况正是上世纪末上海美术双年展中关于中国画讨论的一种延续。也即,那场发生于1998年的争论,至今并未获得解决。而在那场争论中,作为西方美术史家身份的苏立文,曾经有一句发问,即便是到了今天,仍具有积极的反思价值——“中国的艺术家、批评家都很关心西方人以他们的实验作品来反映他们自己的方式,但做什么是好,还是不好,则表示出对自己的怀疑。”作为西方人,苏立文的问题,为那场世纪末中国画的讨论提供了有趣的观照角度。正如会中萧勤的疑问:“水墨画里面也有很丰富的色彩,古代的与现代的水墨画只是用法不同,如果西方人也画同样的画,他们的作品算不算水墨画呢?我感到有很多疑惑。”并且,在谈及这些疑惑之后,他更进而指出自己“总觉得有种危机感”。那么,疑惑、危机从何而来?恰是苏立文所涉及的问题——中国艺术家以西方为学习对象,但同时,对这种学习过程中的选择,却充满了怀疑。

毫无疑问,对西方的关注似乎成为二十世纪以来中国文化的宿命,中国画自然也不例外。从写实主义的引入开始,中国画便掉入了“以对西方的关注来确认自己”的逻辑。在这一逻辑中,无论是向西方学习,还是坚持所谓中国底线,其行为的背后都隐含着某种被构建的“自我他者化”。所谓“自我他者化”,是指主动将中、西进行体系化对立,并因为这种对立而确定自己相对西方的“他者”身份。当然,有学者意识到这种“体系对立”中的身份问题,试图通过“转换问题”的策略,来“消除这种二元对立的紧张关系”,但却不得不发现“这个‘文化身份’的问题还是轻易绕不过去”。原因其实很显然——发生过程中的创作问题,并非此后的理论阐释通过“问题转换的策略”所能消解。针对这一原因,也有学者试图通过呼吁消解二元对立的方式来加以解决,如“我们不能再在‘东方——西方’这座‘二元对立’的文化陷阱中不能自拔。维柯把这种思维模式称作‘二分监狱’。我们必须逃离这座监狱,站在超越‘东方——西方’这个由来已久的恒定视点之上,彻底解放作为一个中国艺术家的主体精神和创作才能。”这种意愿当然正确,但问题却在于类似呼吁的结果是为了解放“一个中国艺术家的主体精神”,这便使得问题又重新回到了起点——所谓中国艺术家的主体性,恰是中西对立的产物。

于是,这种对立中的“身份问题”仿佛一个魔咒,无论你意识到,抑或没有意识到,它都真切地出现在我们的周边。正如1998年上海的那场中国画讨论中,刘国松便曾提及:“我们作为中国的一个水墨画家,既不能完全抱住古人的尸骨不放,也不能跟着西方的乐队起舞。我们应该想,我们能对中国文化做些什么?”这样的论述,其实极为常见,也是我们耳熟能详的表达。然而,正是因为这种熟悉,却使我们对它背后的“问题”视而不见。这个问题是什么?表面上看,“不重复古人、不跟风西方”,从而“为中国文化做些什么”,在逻辑上很通畅。但深究起来,我们却发现这种句式几乎什么也没说,它基本上可以翻译为“要做点什么”的口号,并无意义。比如句中的“中国文化”,作为一个词汇,它的所指到底是什么?它所谓的“主体性”源于什么?是中国数千年文明史的“规定”?还是近百年所谓中西融合的“规定”?如果是前者,为什么“抱住古人的尸骨”就不利于“主体性”的构建?如果是后者,为什么“跟随西乐起舞”就不能重构“主体性”?于是,我们在这种习以为常的表述中,会发现相互羁绊的逻辑,并因此缺乏真正的“所指”——貌似合理的表述,却缺乏语义生效的“系统性条件”,成为“空洞的能指”。当然,指出此类句式的“所指”缺乏,并非是对这些表述进行某种价值评判,而是为了反思,促使这种句式流行的原因到底是什么?其实也就是“中国主体性”概念的背后,到底是什么?诚如前引学者,为什么在明确反对中西二元对立之后,却再次掉入“中国主体性”?

原因其实很简单,是我们进行二元对立的行为背后,始终弥漫着一种本质主义陷阱,即关于中国主体的想象性构建。对中国画而言,这种构建首先表现在“中国画”名称的确立。诚如“中国画概念的成立,是以国度和民族文化畛域为思维基点的,当它作为‘过去式’行使规约功能时,能够恰到好处地整合形上形下、内涵与外延,以‘无执故无失’的优势,捍卫民族绘画传统的独立自主性。”如此逻辑中,确立中国画的主体性,正是源于对中国画相对西方的国度、民族性的本质主义界定,并因此获得所谓“独立自主性”。然而,问题在于,当我们浪漫地想象自身主体性的时候,我们却很难获得真正意义上的主体性。这是“主体想象”的一种悖论:一方面,我们试图寻找自身的存在定义,试图与它的对立面保持独立;但另一方面,我们却不得不受制于“必须比较于它的对立面”的思维方法。也即,当我们试图进行自身定义的时候,我们却发现这种定义的展开,完全受制于“非自身”因素的控制——无论用以定义的是语言,还是行为,其实都取决于“非自身”因素。并且,更为重要的是,在二十世纪以来的中国语境中,需要这种“主体”的原因,还是因为“非主体”的存在对“主体”的冲击,并导致的一种反应。应该说,这种“冲击——反应”模式的建立,成为隐藏于“主体性追寻”背后的话语权力,影响并控制着此类语言表述的结果。

“因为受到冲击,所以需要明确自身。”这种逻辑,左右了我们对问题的判断立场:无论立场是因为冲击而向西方学习,还是因为冲击而要证明自己,都需要我们主体身份的本质界定。但问题的机巧在于,这种身份界定在二十世纪以来中国功利主义思潮的线索中,却往往因为国家之弊弱而缺乏自信,充满了犹疑。正如苏立文所说的“对自己的怀疑”,亦如萧勤的疑惑、危机。于是,一方面不断追求自身主体性,一方面却因为“对立元”的强大而答案不确定,处于不断追问、不断调整的过程中,难以达成所谓共识。这便导致关于自身主体性的话题,处于一种不得不谈,却又永远无法谈清的状态。并且因为这种状态,更加剧了自身相对西方的“他者化”。这种感觉仿佛是在摄影中,永远只是调整焦距而无法获得观看世界的稳定角度,处于一种“失焦”的不稳定状态,以至最后不得不模糊看待我们需要观看的对象。那么,结果自然是越试图追求这种“中国主体性”,就越容易产生“身份”上的焦虑——对自身的无法确认,甚至发出“如果西方人也画出同样的画,算不算水墨画”之类荒诞不经的问题来。应该说,这种“身份焦虑”渗透到了关于中国画的各种表述中,无论是中国画的底线之争,还是中国画的材料之争,抑或中国画的实验之争。甚至,如同前引学者,即便意识到这种二元对立的错误,也会重新落入“中国主体性”的陷阱中。更有甚者,是在中国画领域中,还因此产生了诸多伪问题,比如中西融合、越民族越国际、笔墨当随时代、写生新生活等。

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