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林风眠如何看待艺术传统

[来源:艺术中国]  [2013/8/5]
(此文发表于《美术观察》1999年第5期,并获2000年江苏省高校人文社科成果三等奖)

1931年,林风眠发表了《美术馆的功用》一文。这篇论文未被收入正中书局1934年辑集出版的林风眠《艺术丛论》之中,故长期淹没无闻,至今尚为研究者所忽略。此文的发现具有不可低估的学术价值,因为林氏在文中提出了一个重要的艺术史观念:“推演修正”。

“一切事情都不能离却历史而产生,艺术也是一样。我们尽可以非难过去一切不好的东西,尽可以对那些不好的或一部分陈旧的东西的影响设法避免,但我们不能因噎废食地视一切历史流传下来的旧作如敝履,因为,在那里存在着许多先进者珍贵的发明同有用的遗产。凡是一切有益于人类社会的学识与技能都是经几千百年系统地推演修正而来的。我们学艺术的人,何必一意喜新厌旧,等古人几千百年有用的心血于虚侔呢?”[1](着重号为引者加)

林氏这一睿智的论断,揭示了艺术史发展的根本规律,提出了正确对待继承与创新的对立统一关系问题。在特定的时代背景中,林论自有其嚆矢所指:一是针对五四以来那种全盘否定传统的时髦观念;二是针对那些眼睛只盯住文人画,视一切正统艺术之外的东西皆为不登大雅之堂的道统观念。换言之,林论中具有两层涵义:一方面是强调继承传统的必要性;另一方面则是强调传统的宽泛性。以下我先就“推演修正”的第一个方面的涵义──继承传统展开论述。

20世纪的中西现代画坛,都曾经流行这样的时髦观念,认为艺术的创新者应当是传统的掘墓人。这种观念未免失之于片面。当然,我们并不否认艺术史上的创新者,往往是现有传统的叛离者。但另一方面,传统与创新并没有截然的濠沟。正如人类割不断祖先的血脉和基因一样,艺术也必须以传统作为创造和发展的根基。

无论从林氏早年激烈批判文人画的言论,还是从他毕生的艺术革新来看,毋容置疑,林氏是传统文人画的偏离者。但是,作为一位具有深邃“历史观念”的明智的创新者,他所偏离的也仅仅是已经高度成熟,趋于封闭的文人画小传统,而并非贸然反对一切艺术传统。林氏的“推演修正”论表明,他深刻地洞见了传统的伟大作用。
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贡布里希认为,无论错觉艺术还是装饰艺术的发展史,都离不开历代艺术家对“图式化形象缓慢而有系统的修改”过程,这就是著名的“图式修正”理论。林氏与贡氏对艺术发展过程的见解高度一致,以至于贡氏为“图式修正”提出的问题完全可以由林氏关于“推演修正”的论述来解答。贡氏的问题是:“为什么美术史上特定时期如古希腊或文艺复兴时期的发现,会与一种学习的过程相似?”[2]林氏的答案为:“凡是一切有益于人类社会的学识与技能,都是经千百年系统地推演修正而来的。”

或有人谓,林氏虽然具有艺术史学者般的眼光,但他与贡氏观念相契或许出于巧合?如果我们对20世纪中西艺术的文化背景有所了解,并能洞悉贡氏与林氏对传统的态度都出于他们那深邃的人文忧思的话,就可以深信,二人之间存在着可以建立对话的共同语言。任何学术研究都离不开现有的情境,史学亦是如此,正所谓“一切历史都是当代史。”(克罗齐语)研究历史是为了寻找当今和未来的殷鉴;而反思现况又为研究历史提供参照系。贡布里希作为一位对人类文化终极价值有着遥深关怀的人文主义学者,他的“图式修正”正是以西方艺术发展史割不断的血脉渊源作为其艺术价值观的史实支柱,以图拯救被西方现代艺术反传统激流震荡得摇摇欲坠的艺术传统大厦。而林氏的“推演修正”则是针对全盘否定一切民族传统,或者紧紧抱住现有小传统(如文人画)的形而上学观念,旨在确立以艺术的大传统作为中国艺术革新的依据和借鉴。我无意借贡氏来拔高林氏,但他们的确具备了心灵冥契的潜源,这就是臻于同一境界的文化胸怀。

为了对研究林氏“推演修正论”提供历史的参照系,以便能够更加清晰地解析其价值和意义,有必要纵观艺术史上的两种对立倾向。中西艺术史上,无论是固持传统的守旧派还是反对一切传统的激进派,都从形而上学的一元论出发,各执一端,将继承与革新这对辩证范畴偏偏视为不可调和的矛盾。

即使在彼此隔膜的历史时空中,中西复古派艺术家的观点亦竟有异曲同工之妙。王原祁认为“学不师古,如夜行无火。”[3]安格尔也同样以为,不研究古代艺术,“就像一个在茫茫黑夜中冒险走路的人。”[4]孤立而论,二说不仅言之成理,且充满哲理和机趣。但只要通盘分析其观念,则可发现他们是用静止的、僵化的眼光将传统视为铁板一块。王原祁毕生崇拜黄公望,竟到了愿闻子久些许脚汗气这一无以自拔的地步,而“浙派”、“广陵”(八怪之前的扬州画派)、“白下”(金陵画派),又因为不合他心目中的传统规范,被斥之为“习气恶派”。安格尔则毫不隐讳地宣称:“美术上的‘变革’往往正是失败的原因。”[5]可见,形而上学的观念足以将人们不约而同地导入同一个思维误区,中外复古派概莫能外,这真是“人同此心,心同此理”了。

到了20世纪,同样出于形而上学的思维方式,激进派又将一切颠倒过来,他们大声疾呼反传统。仿佛不铲除传统,就不能步入现代,就不足以显示彻底革命的精神。清算传统的思潮形成强大的意识怪圈,以至人们像躲避瘟疫一般忌讳沾染传统的影响。正如贡布里希所指出的那样,“有些艺术家和批评家一听到艺术史家说‘影响’便退畏三分,似乎我们在指责某位天才从别人那儿偷袭了观点。”[6]而马蒂斯也发现,当他反复叮嘱自己的学生不要忘记传统的意义时,学生们却对这位享有创新者声誉的大师如此不合时尚的训诫感到失望。

《未来派宣言》竟扬言:“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来,它们盖在它上面,像无数的坟墓。我们要不惜任何代价回到生活里来,我们要否决掉过去的艺术。”[7]西方的反传统潮流迅速冲击中国艺坛。30年代决澜社的弄潮儿宣称:“我们厌恶一切旧的形式,旧的色彩,厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”[8]博物馆竟被视为坟墓,旧的形式竟被归入平凡的低级的技巧这一档次。于是一切从零开始,白手起家。这种观念不可谓不新颖,不激进,但传统是否真像肿瘤一样一无是处,又是否真的像肿瘤一样可被一刀切除呢?这个问题显然不在彼此唱和的中外激进变革派的思考范围之内。因为他们不具备二分法的辩证思维模式,故将事物的新与旧、传统与现代截然切割。实际上,艺术正像一切文化乃至自然现象一样,新旧杂揉而演进,你中有我,我中有你,只有渐变与突变之别,而决无横空出世,空中楼阁的反常之理。

综上所述,可以得出结论:昔日的复古派与现代的激进派表面上大唱反调,似乎南辕北辙。前者不仅固守传统,并且固步于他们所认可的传统而不得越雷池一步;后者则不仅反传统,并且要反掉一切传统而在所不顾。但究其实质则如一,即机械割裂的一元论观念左右着他们绝对化的言行。

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