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何桂彦:新水墨到底"新"在哪儿

[来源:艺术中国]  [2013/9/13]
新水墨应该是近两年迅速蔓延市场一朵“奇葩”,在当代艺术市场整体疲软的情况下,逆流而上。然而,通常一个艺术门类的发展少不了学术和市场两者的相互作用,缺一不可,而新水墨似乎一直在单腿前行,始终缺乏学术上的支撑。以下文章是评论家何桂彦一篇讨论新水墨的文章,墙报特此转载,告诉你新水墨怎么个“新”法,这种说法靠谱吗:2013年上半年,美术界有一些比较热门的话题,如威尼斯双年展的平行展、香港艺博会,以及围绕各种“春拍”传出的小道消息。如果从新概念上看,最为抢眼的应属“新水墨”与“8G”了,不过,只要在学理上稍作分析,“新水墨”似乎比“8G”更靠谱一些。

但是,即便是对“新水墨”津津乐道的人,也很少谈及“新水墨”所涉及的一些基本问题,比如什么是“新水墨”的“新”?“新水墨”与传统水墨又保持怎样的关系?很显然,既然谈“新水墨”,话语逻辑的背后,必然存在着一个参照系,即传统水墨。事实上,传统水墨不仅仅包括形式与语言,而且涉及整个艺术生态和文化系统。这个系统经过一千多年的发展,已经十分完备。应该说,任何形态的“新水墨”都应是对既有体系的突破。从这个角度讲,所谓的“新”一定有艺术史的上下文关系,但它们到底又以何种方式体现出来呢?是语言、修辞方式之新?创作方法论、媒介观念之新?观看方式、审美趣味之新?或者作品的现实指向与文化内涵之新?

如果把话题稍做延伸,就会发现,整个20世纪,中国画的发展或水墨艺术的发展始终处在一种急剧变革的状态,而且有明确的阶段性。譬如,第一个时期是从晚清至“五四”前后,以康有为、陈独秀等为代表的对传统水墨的批判。第二个时期是新中国建立以来,50年代掀起的“新国画”运动,以及对传统国画的改造。第三个时期则是80年代中期“新潮美术”运动中,发起的一场巅峰传统水墨的革命。这些变革无疑将传统水墨,抑或说“旧的水墨”作为反叛对象,建构了新的水墨话语体系。而我们的问题是,这几个变革时期出现的水墨是否也应该叫“新水墨”。比如,谷文达80年代中后期的作品是否也可以被看作是“新水墨”?如果是,它与今天我们谈的“新水墨”又有何区别?

“新水墨”这个提法反映了一个良好的愿望,即希望水墨艺术在当代艺术的语境下能更有活力,呈现出新的可能性。但是,良好的愿望并不意味有充分的学理依据。就像吕澎先生前些年策划“溪山清远”展览一样,他希望为中国当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑,探索中国当代艺术新的发展倾向。从展览的学术意图上看,这原本是很有建设性的。然而,问题的关键是,不可能让过去那些依靠“反传统”、“反体制”而成名的艺术家,在一夜之间,或者因为画了几个与传统水墨相似的符号、图式,就表明他们可以重返传统领域了。不管是“溪山清远”,还是“新水墨”,这些提法背后依然流露出简单的二元对立的话语逻辑。然而,就蕴含审美精神与文化观念的艺术来说,它的转变绝不会是一蹴而就的,也不会是非此即彼的,更不是“新”的就一定是“好”的。就水墨领域来说,“五四时期”,尤其是八十年代的“新潮美术”,所呈现出的基本状态,就是掀起一场暴风骤雨般的革命!在我看来,不管是社会领域,还是艺术领域,过去中国人熟悉的那种革命的、激进的、否定式的方式早已陈旧,应该丢弃掉。在文化与艺术领域,即使追求创新,也需要注意“保守”的力量。一般情况下,我们在谈“保守”的时候,总觉得它是贬义的,然而,这里的“保守”并不是我们过去所理解的那种固步自封的“保守”,而是说在一个全球化的语境中,在经历了现代化的洗礼之后,特别是经历现代文化变革的阵痛后,需要重新对传统进行再认识。从这个角度讲,“新水墨”的关键,还在于既能重建与传统的联系,同时,也需要在修辞、审美、观念等方面有新的拓展。更重要的是,“新水墨”的作品能与当代人的生存经验、现实生活、文化取向发生内在的关联。

实际上,今天许多所谓的“新水墨”作品实质是没有学术价值的。不过,悖论在于,“新水墨”的提出却有一定的合理性。比如便于艺术推广,便于拍卖、艺术机构对所谓的学术概念与艺术现象的包装与炒作;另一个是,迎合了当下文化民族主义的情绪,尤其是“回归传统”的时尚潮流。毕竟,在集体无意识的文化心理中,“水墨”早就被看作是一种联系传统的重要媒介。同时,“新水墨”实质也是一种新型的“无害”的当代艺术,它符合了当代艺术“去政治化”的整体发展趋势。即便如此,如果没有真正将关注点落在“新”之上,所谓的“新水墨”最终也会蜕变成一种“伪当代”艺术。
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