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栗宪庭:文化变动和水墨画

[来源:艺术中国]  [2013/9/25]
至明清,文人画逐渐占了艺术的主流地位。它不同于院体画的创作主体和艺术观念,是宋代文人即官僚,不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍,追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界,以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。这是中国艺术史上一次大规模和长时间的自觉创造。

自近代康、梁始,尤其五四时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后,几乎所有思想家都把矛头对准文人画,以儒家社会担当的角度,责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久,要求艺术负担救国救亡的使命,主张引进西方的现实主义,以拯救中国的艺术。从当时的文化情境看,要求给艺术注入关心现实的新鲜血液,意义深远。也许,社会担当的热血,对现实的忧患,会造就新的人格和新的生存感觉,从而给文人画以新的转机。但是,当时艺术关注现实的精神内核,无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径,致使其后半个多世纪的中国艺术,陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。

其实,文人画的初创,标志了自觉到自由表达个人“性灵”的内心需要。从某种角度说,这种艺术观念已经触及人类艺术史追求自由和个人感觉的根本理念。同时,文人画所创造的 “与书法书写性有关联的绘画性”,和意象的造型观念,对现代艺术的发生产生了不可估量的影响。八十年代中期,“新文人画”潮流的出现,正是中国水墨画界反省了徐悲鸿直至文革水墨画革新的结果。“新文人画”不满近现代“中国画”用写实主义造型观以及政教功用,代替文人的个人感觉和笔墨韵味,多是强调对笔墨韵味的重新继承,我当时有过几篇小文字如《南线北皴》探讨过这个问题。我现在依然认为“新文人画”是当时艺术界一个具有实验性的艺术现象,当时一些反对者多认为“新文人画”没有了文人士大夫的书卷气和文雅,其实,我恰恰觉得他们把传统士大夫的书卷气,转换成现代人的无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧等具有世俗化的人文意识,才把文人画传统转换出来。

二十多年过去了,现在几乎可以说新文人画风已经成为水墨画界的主流风格。新文人画家人才辈出,也无需我再评述。我想说的是,一种艺术模式和风格一旦成为主流,初创时期的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没。在迅速商业化的情景中,朱新建式的人物造型和趣味,几乎影响了大多数人物画的造型方式。山水画中密密匝匝的点子皴法,大多滥觞于宋、元以及四王、黄宾虹的笔墨程式,在明的和暗的水墨画展览和市场中,到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。“新文人画”中的实验和创造性,在大多数新文人画家的作品中,被自己“把玩”掉了。毫无疑问,近年水墨画界出现一股复古风。唐代的古文运动和西方的文艺复兴,都是借古张扬新人文精神的运动,但愿这股复古风能催生出大批有创造力的艺术家来。

九十年代初我写过一篇《展示形式与中国水墨画的革新》的文字:“中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗,一直是文人士大夫在经邦济世之余,聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此,‘把玩’作为文人水墨画的一种高级欣赏形式,对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准,起到不可估量的影响。每逢窗明几净,邀几位好友,焚香净手,取出珍藏的宝卷,展观品评,都是在极祥和、安静的气氛中,近距离地仔细品味的。所以对文人水墨画不称看而称“品”,即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉,并且随看随收,卷轴是十分便捷的一种样式,遇到爱不释手的,还可十分便利地悬挂起来,供较长时间观瞻,也可随时调换,而且便于收藏。后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式,也是十分自然的。”而西方油画的产生,无论是面对教众的宗教艺术,还是宫廷贵族的殿堂装饰,无论是公众性,还是大空间,远距离观赏对大幅面壁画和油画的产生起了重要作用。直到16-17世纪油画出现市场化和流向私人家庭的现象,才有威尼斯画派和小荷兰画派小尺幅精致油画的出现。

“本世纪初的美术革命,源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用,当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品,而成为供民众观看的作品时,现代展示方式——展览会就出现了。由于大空间、远距离,以及民众非品味地匆匆观看,展览会的展示方式对艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力,有受现代展示方式影响的因素,然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画,自是被现代展示方式牺牲掉的东西。不过,中国水墨画从把玩到徐悲鸿时期,现代展示方式才试验了几十年,我们不能要求太高。另一方面,徐悲鸿并没有意识到现代方式对作品风格的制约,因此他的大多作品保留了卷轴形式,但徐悲鸿的画面构图由于受西画影响,画面又有种现代感,因此,画心就与卷轴之间,就又一种不协调的感觉。只是到了1949年以后,‘为工农兵服务’成为重要的创作原则,以及展示方式多是展览会时,中国水墨画的卷轴样式才受到彻底的冲击,水墨画可以像油画的画幅比例那样,构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了,像刘文西的大幅水墨画即是如此。”当然六十年代傅抱石关山月先生的《江山如此多娇》是一种大尺幅的尝试,但那是特别的政治任务,而不是一种自觉试验,所以也仅数例而已。

现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会,这是大型展览会诞生的社会基础。象欧洲的威尼斯双年展,卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加,很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼,大尺幅,巨型装置比比皆是,也是大势所趋。但是对于中国水墨画尤其是文人画的发展,如何解决远距离公众观看,同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题?能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样,远看气势雄伟,近看笔笔精到?这是我选择徐龙森的作品作为例证的原因。我看到他2008年在今日美术馆那幅《九棵树》中的大树时,为之惊讶:巨大的尺幅和大空间之间,形成巨大的张力,画面整体气氛既大气磅礴,又宁静泰然,完全把中国文人山水怀抱以现代的方式转换出来了。“山水媚道”“澄怀味象”,在对自然的敬畏中,获得“渊渟岳峙”般的宁静和泰然,这样一种审美精神,尤其在早期如宋山水画中得见。此后“可游”“ 可居”的趣味上涨,尤其到了明清代一些山水小品,尤其园林中的小情小景和过于人为化的趣味,取代了早期那种对自然的敬畏和崇敬。当然,小情小景,更近于人性。但也许在现代社会,人更需要那种对自然的崇敬,以及与自然和谐相处、相交的精神慰藉。
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