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王镛:中国艺术的写意精神

[来源:艺术中国]  [2013/10/22]
写意精神是中国传统艺术的精髓

写意精神是中国传统文化的产物,是中国传统艺术的精髓,是中国传统美学的核心,也是中国艺术区别于西方艺术的显著特性,在世界艺术与美学领域拥有独立的审美价值和崇高的学术地位。
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写意精神主要涉及人与自然的关系问题。

中国传统文化的思想渊源,可以追溯到先秦时期孔子的儒家思想和老子庄子的道家思想即老庄哲学(后来又加入了佛教禅宗思想)。儒、道、释三家思想也是中国传统艺术的写意精神产生的文化基因。在先秦诸子百家中,儒家思想更崇尚伦理,更重视艺术的社会教化功能;老庄哲学更崇尚自然,更重视艺术的自由创造精神。因此老庄哲学对中国传统艺术的写意精神的影响比儒家思想更为深远。老庄哲学的根本宗旨是“道法自然”。(《老子》二十五章)“道”(英译Way,道路,方式)是指宇宙最高的终极本体和普遍规律,“自然”(英译nature,自然,本性)是指自然原初的朴素状态和淳真本性。现在我们通常把“自然”仅仅理解为自然界或大自然,而老庄哲学的“自然”主要是指自然万物包括自然界与人的自然而然的、朴素淳真的本性。“道法自然”是说“道”效法、顺应自然的本性,而不违背自然的本性。既然自然主要是指自然的本性,那么表现自然的艺术就不应停留于模仿自然的外在形象,而应该深入地揭示自然的内在本质。——这大概正是中国传统艺术的写意精神的逻辑思路:不求形似,注重神韵。老庄哲学的人生理想是追求人与自然的融合,通过老子的“玄鉴”和庄子的“心斋”、“坐忘”,进入物我齐一、自由超脱的精神境界。人与自然的融合不仅意味着人与自然界的和谐,更意味着人的朴素淳真的自然本性的回归,即“复归于朴”(《老子》二十八章)。——这也正是中国传统艺术的写意精神的审美理想:澄怀观道,返朴归真。返朴归真,意即屏除外表的浮华装饰,复归本真的质朴状态,兼有回归人的自然本性和回归宇宙的自然本质的双重涵义。宗白华说:“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中,求返于自己深心的心灵节奏,以体合宇宙内部的生命节奏。”(《美学散步》)黄宾虹也说:“老子言‘道法自然’,庄生谓‘技进乎道’,学画者不可不读老庄之书,论画者不可不见古今名画。”(《论画残稿》)

中国传统艺术的写意精神很早就在书法艺术领域找到了适宜发挥的载体。汉代兴起、魏晋隋唐时期流行的草书,诸如王羲之的今草,张旭怀素的狂草,最适宜抒写艺术家的性情心意。写意,简言之,即抒写心意——抒写人的自然本性。汉代扬雄的《法言·问神》说:“言,心声也;书,心画也。”清代张庚的《浦山论画》说:“画与书一源,亦心画也。”“心画”已成为中国历代文人的书画理论的经典术语,“书法用笔”也被列为文人画传统的品评标准之一。晚唐张彦远的《历代名画记》在谢赫六法的基础上提出了“立意”:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”主张作画用笔“意存笔先,画尽意在”,推崇“自然者,为上品之上”,认为“所谓画之道”乃“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智”,这与老庄哲学的“道法自然”、“玄鉴”、“心斋”、“坐忘”精神相通,实为文人画之滥觞。北宋黄休复的《益州名画录》排列绘画的“逸、神、妙、能”四格,把“逸格”列为首位:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。”为文人画规定了最高的品评标准。北宋文学家欧阳修的“笔简而意足”、“古画画意不画形”,苏轼的“取其意气所到”、“论画以形似,见与儿童邻”,元代赵孟頫的“作画贵有古意”、“须知书画本来同”,元四家之一倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草,不求形似”,明代徐渭的“不求形似求生韵”等等说法,都为文人画提供了理论依据。徐复观解释“逸格”说:“‘得之自然’便是逸,则逸即是自然,自然即是逸。”“自元季四大家出,逸格始完全成熟,而一归于高逸清逸的一路,实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。”(《中国艺术精神》)

传统中国画按画法分类可分为工笔画和写意画,写意画又分为小写意(兼工带写)和大写意。工笔画法线条工整细致,设色常施重彩;写意画法笔墨简率粗放,设色多为浅绛。文人画大多采用写意画法。写意画法是从工笔画法演变而来的,清末松年说:“凡名家写意,莫不从工笔删繁就简,由博返约而来,虽寥寥数笔,已得物之全神”,“古今名人写意之作,真作家未有不从工笔渐渐放纵而来,愈放愈率,所谓大写意是也。”(《颐园论画》)“写意”一词实际上包括写意笔墨与写意精神两种所指。无论工笔画还是写意画,都可能具有写意精神或者缺乏写意精神。正如杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中所说:“‘写意’不仅是文人画的形式,更是文人画的精神,也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都是以表情达意为主旨的。”衡量艺术是否具有写意精神的重要标准,就是看它是否以表情达意为主旨,是否营造了诗的意境。唐代王昌龄的《诗格》把诗的境界分为物境、情境、意境三境,意境超乎物境与情境之上,“张之于意而思之于心”。刘禹锡论诗认为“境生于象外”(《董氏武陵集记》),司空图论诗主张“超以象外,得其环中”(《诗品》),追求“象外之象,景外之景”(《与极浦书》)。苏轼倡导的文人画更明确追求诗的意境,指出“诗画本一律”,称赞唐代诗人、画家王维:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)明末董其昌把王维奉为文人画之祖,并提倡“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”(《画旨》)以诗入画,以书入画,在画面上题诗、落款、钤印,逐渐形成了文人画诗、书、画、印结合的体式。

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