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黄专:进入90年代的中国实验水墨画

[来源:艺术中国]  [2013/10/25]
油画相比,水墨画在当代文化环境和艺术环境中的发展尤为艰难和复杂,自本世纪初以来,在西学东渐的文化潮流中,水墨画面临自它形成后最有力的一次外来挑战。尽管在应付这种挑战中出现了高剑父高奇峰林风眠徐悲鸿潘天寿这类具有实验风格的画家,但由于缺乏必要的学术空气,水墨画改造的种种尝试往往被简化成国粹派与西化派、保守派与前卫派之争,这就使得许多本来属于学术领域的课题无法找到对位的答案;另外,从实验方向上看,大多数画家都是针对传统水墨画的语言媒介去提出问题,虽然这类实验都有各自技术、语言和观念意义上的特征,但由于大多数的问题基点仍然是传统水墨画,真正从当下文化和艺术问题中寻找水墨画的对位性和针对性的实验并不突出,或者说如何寻找水墨画直接进入当下文化和艺术问题的切入点上办法不多;我们不知道这到底是由于水墨画这类媒体的天然缺陷,还是我们思维方式和行为方式的后天不足,这里大家也许遇到了一个无法抗拒的悖论:要使水墨画成为能够直接影响当下文化的世界语言,就必然要以牺牲它的传统特质为前提和代价,而如果丧失了这类特征,我们又很难用国画或水墨画这类概念去判断它,我们就不知道这是不是水墨画实验中一个无法摆脱的两难窘境。

进入90年代后水墨画实验的两种类型

进入90年代后,中国美术界正在努力摆脱80年代的那种浮躁状态,不同地区的艺术家们开始以一种务实和学术化的态度从事各自的工作,表现出了一系列值得引起批评家关注的实验动向,从针对问题和解决问题的角度看,这些实验大致有两类取向:其一,继续针对传统水墨画实施改造。事实上,进入90年代后大多数画家都从简单的厌恶传统情结中解脱出来,放弃了80年代常见的传统派等于保守派、反传统派等于前卫派这类具有现代色彩的肤浅的两分法,开始在一个更为广泛的文化脉络中重新理解传统。在这类实验中有侧重对传统水墨画的语言意义和表现范围进行拓展的,如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩;有侧重对水墨画语言要素、造型方式、材料质地,甚至制作过程进行改造的,如罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石果、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。李孝萱是近两年才被批评界关注的青年画家,他的作品以充分的尺寸、强烈的表现主义的语言方式为特征,人物造型有一种古图索(Renato Guttuso)式的紧张感,空间结构处理也颇有独到之处。海日汗属于“土著型”画家,作品中鲜明的地域情调和人文寓意已远远超越一般民族风情画的传统。对传统造型因素的分析、破坏、重新组合,几乎是近几年来改造水墨画的各种尝试中的一种主流,罗平安的特殊意义也许在于他努力使分解后的点皴尽量远离传统文人画的语境范围,但又小心地避免与西方的抽象方式相碰撞,这就使他的作品具有十分突出的区域艺术的特征。

80年代水墨画改造的先锋人物周韶华在不改变他的大文化语义观念的前提下,也深化了对水墨各种语言要素的表现效果的实验。张浩的密集型点皴造型迫使人们放弃对水墨画艺术进行传统观赏的最后一丝可能。刘子建、杨志麟力图提升、纯化传统水墨画艺术的抽象表现能力,但前者的粗放雄肆与后者的纤弱敏感又各有其地域色彩。石果将拓印方式引入制作过程,所针对的是传统作画方式。聂干因、刘一原和郑强则通过破坏水墨画的某一造型环节(结构、粉色、空间)的传统动能去寻找一些突破途径。田黎明的“没骨”人物,大胆地将一种积极个性化的光影程式引入画面,似乎预示着“新文人画”这种消极的实验方式的一种质变。一般而言,针对传统水墨画进行实验的画家们从事的工作都具有强烈的现代主义色彩——强调个性化、独立,甚至神秘性的主体经验的表达,探讨水墨语言多样性的发展可能,但这类实验取向主要针对的仍在于风格层面的问题,思维范围尚未进入诸如艺术与生活、艺术与非艺术、艺术的传达过程与艺术作品、艺术的独立性精神展示和大众趣味之间的关系这类属于价值范畴的当代问题{1986年我以白荆的笔名在《美术思潮》当年第5期的《波普的启示》一文中就涉及到这个问题,我与严善錞近年来的多篇研究文人画的文章也提到价值学与形态学的关系,请参见我与严善錞的《当代艺术问题》(四川美术出版社1992年版)一书。}。因此,它们的艺术史意义远远大于文化意义。

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