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当代水墨与义和团情结

[2013/12/21]
一种黑色的绘画材料,被说成是代表中华民族的文化身份和历史血脉,甚至被神化为可以抵御西方中心主义的文化武器。在21世纪的当代中国,竟然出现这种“义和团”水墨绘画,表明除了资本疯狂和学术堕落,还有一些文化人和艺术家的心术不正,利用中国近代民族仇恨兜售水墨这一“黑之又黑”方士艺术。

“当代水墨”是个市场化概念,用它区分传统的水墨绘画,在上个世纪90年代称为“实验水墨”,当时还分为“现代水墨”、“都市水墨”和“新文人画”和“抽象水墨”。从事水墨实验的画家虽然人数不多,但由于他们大多在高校任教,有一定的教研影响力,至少丰富了水墨画语言形态。确切的说,实验水墨是来自“中国画穷途末路”历史悲情下的催生物,它随着九十年代的结束开始销声灭迹,大部分水墨实验画家重操传统笔墨,在艺术品市场上卖得红红火火,宣告八十年代的忧患意识和理想主义全部消失殆尽。

中国历史总是难以摆脱一种风水轮流转的怪异宿命,上个世纪末的文化改良主义者,今天摇身一变全成了保守的历史卫道士。或许,这是不排除中国人的暮年症结所引发的艺术现象,不论这些艺术家年轻时多么进步开明,但他们最终难以摆脱“落叶归根”的宿命墓穴。事实上,实验水墨在将近20年里无大变化,从语言到题材均出现呆滞局面,与千篇一律的文人画并无区别。可是,20年来中国艺术品市场却是高潮一浪胜过一浪,从传统字画到当代艺术,唯有实验水墨处在两不靠的尴尬状态,迟迟未能轮到出场,甚至出现“该轮到水墨出场了”急躁声。当中国经济神话不再,“水墨元年”无疑给即将崩溃的艺术品市场泡沫注入强心针,使“实验水墨”这一无人问津的老姑娘终于有了粉墨登场的机会。从季羡林的“最民族的是最世界的”到黄专的“当代水墨实验是对西方文化权力中心的抵御”,再到朱青生的“水墨与民族复兴”和王春辰的“水墨与艺术复兴”,仿佛水墨成为中华民族伟大复兴和横扫世界的绝杀武器,随之而来的是水墨艺术展览和理论口号的泛滥成灾。

2012年不光水墨画展热火朝天,甚至出现水墨拍卖专场和水墨专题双年展。嘉德、保利、荣宝斋、天成国际、苏富比和佳士得纷纷推出“当代水墨”这个被人遗忘的老姑娘。早在上个世纪九十年代初,有台湾画商率先涉足大陆实验水墨,他们受到刘国松成功个案的启发,以极其低廉的价格收了一大批实验水墨作品,并出资办展览、出画册和做宣传,使得实验水墨得到扶持发展和传播推广。但是,进入新世纪的商业化时代,文化艺术却没有真正繁荣,实验水墨的创作成果和人员阵营均没有获得壮大发展。

素墨绘画在中国美术史上占有主体地位,宋元兴起文人画,对中国后期绘画起到全面墨化的覆盖后果,致使“水晕墨章”成为中国画的审美定格。唐朝之前,中国绘画还有丰富的多样形态,谢赫提出“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”的六法主张,基本符合美术造型的实证原理。从发掘的汉唐墓室壁画、汉经幡帛画、石窟壁画、彩陶、漆画来看,中国唐前绘画是丰富斑斓的色彩世界。宋元始起,中国绘画变成一个“玄之又玄”而“黑之又黑”的阴森世界,“气韵说”被神秘化和“骨法说”被道德化,出现“墨分五色” 、“以形写神”、“无法大法”的玄理教条,至今仍是中国画的金科玉律。

文人画在思想观念上始于黄老,成于魏晋,兴于宋元,广于明清,标志着中国封建皇权和道德学问走向登峰造极,士大夫阶层士气衰落不堪,成为名副其实的男臣女妾,奴才性格世代相承。文人画追求玄理趣味和笔墨效果,从五四以来一直饱受批评,实验水墨在意识上始终没有突破“水墨”既定局限,最终沦为民族主义的“义和团”艺术。强调水墨的民族性和主体性,均不利于艺术的开放自由,何况艺术材料只是表达工具,当它成为既定权威的范式标准,必定起到本末倒置的异化作用,艺术创作毫无实益,反而抑制材料工具本身自由开放性。一个热爱自由的民族和具有创造力的社会,他们的艺术绝对不会受制一种材料风格,更别说把一种黑色绘画当作民族的文化身份血脉。
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