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论周昌谷绘画的审美取向

[2013/12/31]
浙派中国人物画诞生于建国之初,在革命文艺浪潮的击拍中成长并走向辉煌,在当代美术史上留下了浓重的一笔。浙派中国人物画画家不拘泥于传统中国画的审美局限,逐步将西方科学的造型规律与中国传统笔墨完美地合二为一,创造出具有传统中国画审美韵味的专业化素描和以严谨写生为基础的新型的中国画笔墨形式,完成了由旧文人画向当代中国画的转变。与此同时,浙派人物画的一些代表性画家,如李震坚、方增先、顾生岳等,都顺应革命美术潮流创作了大量红色美术经典作品,形式包括中国画、素描和速写等,成为美术领域的一代骄子,而同样是浙派人物画代表性画家的周昌谷却在红色美术的夹缝中艰难生存,创造出与严肃的革命美术全然不同的绘画风格。

周昌谷(1929—1985)出身于江南书香门第,祖训:“文章华国,诗礼传家”,自幼喜好诗文书画,常临习《芥子园画谱》和历代字画,1948年考入国立艺术专科学校后又得潘天寿林风眠两位绘画大师的直接教诲,亲身经历了新中国的诞生、无产阶级文化大革命和改革开放等重大历史事件,曾一度深陷于传统美术、现代美术和革命美术的漩涡之中,最终在复杂的艺术语境和现实困境中毅然作出“逆流”而行的审美抉择,并为实现个人的绘画追求奋斗终生,乃至为之付出惨重的代价,体现出高洁的人格和画品。

在以素描改造中国画的美术主流中坚持借古开今的主张

新中国成立后,时任中华全国美术工作者协会主席的留法归国的徐悲鸿主张以西方素描的写实造型观念改造传统中国画,强调客观写生的重要性,注重造型方法的科学性和表现内容的现实性。徐悲鸿的绘画理论突破了自清末以来逐步僵化的笔墨程式,重建了中国画与现实生活的关系,开创了当代中国画的新格局,与新中国的文艺精神相契合,一度成为红色美术的经典方法论。
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浙派人物画画家大多从西洋画起家,在发轫之初几乎完全应和徐悲鸿的绘画理念,即以素描造型理论改造并替代传统笔墨观念。上世纪五十年代初,浙派人物画画家创作的中国画作品,画面内容往往都十分写实,画面形式中规中矩,显得简单、幼稚,而且有些概念化,其用墨还没有摆脱明暗光影的束缚,缺乏绘画语言的韵味,用笔也十分稚嫩,是一种西洋素描式的中国画;再看当时的中国画专业素描,不外乎比例、结构、透视、明暗、体积、质感、空间等内容,完全就是西洋素描的翻版。利用这种明暗规律创作的肖像画常常被美院老一辈的中国画画家戏称为“阴阳脸”。对此,潘天寿就严厉地要求年轻的人物画家应该先“把脸洗干净”了﹝1﹞。在潘天寿教学思想的影响下,素有“素描大王”之称的周昌谷,逐渐意识到传统笔墨对于当代中国画的重要意义,开始对传统中国花鸟画进行深入研究和挖掘,探索西方造型与传统笔墨的融合之路,逐步将素描的明暗理解转换成了中国画的笔墨思维。在传统中国画的研究领域,周昌谷逐渐走在了时代的前列。潘公凯在谈到浙派人物画时曾说:“周昌谷是这一群艺术家(指浙派人物画画家)中与传统靠得最近的一位……对传统研究花的时间最多,感悟也深透”﹝2﹞。对照六十年代前后创作的人物画作品,如方增先的《粒粒皆辛苦》、李震坚的《井冈山的斗争》、顾生岳的《拖拉机到咱社来代耕了》、宋忠元的《款待亲人》和周昌谷的《两个羊羔》,可以发现虽然都表现现实主义题材,但侧重各不相同,方增先突出了人物结构和造型的严谨性,李震坚和顾生岳注重场景的写实性和空间感,宋忠元强调画面的叙事性,而周昌谷受西洋素描的束缚相对较少,画面没有拘泥于现实的繁琐细节和客观的真实性,而是通过感性式的描述突出了一种画面的情趣,同时隐含着传统笔墨的审美韵味。难怪提倡传统的潘天寿深有感慨地说:“解放后,我碰到有才华的学生,只有周昌谷一个人”﹝3﹞。周昌谷极力推行潘天寿借古开今的主张,成为中国画传统的勇敢捍卫者。他曾说:“从事中国艺术的研究、创新,必先要研究传统”﹝4﹞。他反复精研八大、石涛、任伯年、徐青藤、吴昌硕黄宾虹等人作品,又赴敦煌等地临摹传统壁画,精读历代画论,不断吸取传统绘画的精髓。周昌谷这种先传统后创新,即中为主、西为辅的思想,被革命文艺误认为是一种复古主义,遭到了红色美术势力的围攻。到了七十年代末,人们逐步摆脱革命文艺思想的束缚,以素描改造中国画的观点也遭到了浙派人物画画家的普遍质疑。从此,浙派人物画画家不断重视对传统中国画的探究。作品从运笔、用墨到施彩都日益精炼,西洋素描的痕迹也逐渐淡化,画面气息焕然一新。甚至在八十年代中后期,方增先还对五十年代学习西方素描的经验进行了反省,提出“素描作为中国人物画的造型基础究竟合适不合适”的疑问,潘公凯认为“这是方先生在深刻领悟中国画传统之后的深层次的反思”﹝5﹞。可见,周昌谷所坚持的借古开今的主张最终获得了浙派人物画画家的普遍认同,甚至成为他们的终极追求。

在现实主义文艺的革命洪流中探索当代文人画创作

自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来,革命美术伴随着一场又一场轰轰烈烈的政治运动蓬勃兴起,并在文革中走向了巅峰。几乎全中国的美术家都以坚定的信念、高昂的热情和积极的姿态投身其间,沉醉于歌颂党的丰功伟绩、歌颂人民幸福生活的伟大革命艺术理想之中。在这场特殊的文艺运动中,一切传统都意味着愚昧、腐朽和落后,是被革命的对象,都应当予以彻底打倒。于是,艺术家应有的个性和传统文人画的优良品质都被集体主义和革命文艺思想的汹涌浪涛所淹没。面对强大的革命美术洪流,周昌谷却保持了极其难得的冷静与警醒,并以其独有的方式坚守着文人画的审美品质,保持了艺术家的独立品性。
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周昌谷的中国画虽然同样关注平凡的生活情境,仍然属于现实主义美术的范畴,却既有别于方增先在《说红书》中对群众革命情景的激情描述,也有别于蒋兆和在《流民图》中对悲苦情节的感人叙述。他试图与革命性或政治性拉开距离,但又不得不与红色美术保持着若即若离的关系。上世纪五十年代,当革命画家都忙于创作红色的经典美术,忙于歌颂革命战争的火红年代、歌颂革命领袖的飒爽英姿、歌颂工农兵的光辉形象时,周昌谷却深入西双版纳、藏区等地进行人物写生,创作了《傣人汲水》、《在草地上》和《两个羊羔》等中国画作品。这些表现少数民族题材的作品,虽然人物形象亲切动人,画面生机勃勃、意趣盎然,开创了文人画的新风貌,同时也兼顾了歌颂“各民族大团结”的革命主题,但与那些激情飞扬的“经典”画面相比,仍然只是“小品”,属于资产阶级的“小情调”,最终还是免不了遭到批评。而恰恰是这个时期创作的“小品”——《两个羊羔》(79×39cm)博得了第五届世界青年联欢节金质奖章,不得不令那些革命画家刮目相看。到了六十年代,画家们纷纷响应“工业学大庆”、“农业学大寨”的伟大号召,去农村、下矿厂收集素材、体验生活,通过描绘工农业大生产的宏大场面,表现社会主义建设的大好形势,或通过对红宝书、毛主席像章等重要细节的刻画,表现劳动人民的革命信念和热情,为社会主义的文艺舞台增添了“红、光、亮”的色彩。周昌谷被迫也参与了“农业学大寨”的绘画创作,但他选择了前庭后院或田间地头的农家小景进行创作。农家小景与“人民的幸福生活”应该不无关联,所以周昌谷的“小品”虽然缺乏“高、大、全”的气势,仍然拖了革命文艺的“后腿”,却也算勉强过了“关”。文革中,周昌谷奉命参加《沙家浜》的绘画工作,带病完成政治性的创作任务。勉为其难的他最后不得不因病搁笔。笔欲停而心未止的周昌谷在数年的潜心酝酿后,从八大书势和蚯蚓行迹中悟出了运笔的道理,创造了自成一体的线条浑圆而奇崛的“蚓书”,为当代文人画探索又增添了精彩的一笔。“四人帮”倒台后,周昌谷更加发奋创作,不仅完成了大量杰出的人物画作品,而且撰写了《传统与创新》和《中国指画艺术》两部理论著作,实现了阶段性的学术目标,遗憾的是,终因病情恶化而过早辞世。

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