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回顾当代艺术发生与发展的时代变迁

[来源:艺术中国]  [2015/7/9]
在当代艺术发生和发展之前的20世纪60年代和70年代,政治,经济和文化正发生着巨大的变化。世界大战的结束,美苏冷战升级,柏林墙的推倒和冷战结束,和平年代的到来,太空探险的成功、古巴导弹危机的形成和解除、中美建交成功、越南战争结束,水门事件的始末,同性恋、摇滚乐、嬉皮士等等,民众厌战要求和平,经济在波浪中上升,政治上取得了一系列进展的美国在文化上并没有表现出太多的乐观,反之,有了更多的时间人们对当代社会产生了怀疑和迷惘,艺术家们对社会和文化进行深入的探索和认识,他们反对现有的秩序,反对现存秩序得以建立和维持的中心主义。当代艺术注重新的观念,体现边缘文化,表达非中心思想的艺术艺术倾向,提倡女性主义,后殖民主义,少数民族艺术,黑人艺术,同性恋艺术、涂鸦艺术,行为艺术,表演艺术,街头艺术,电脑艺术等等,这些新现象在过去都不是主流艺术。美国当代艺术因政治诉求而仍以观念为主导,艺术视野更加开阔,观念的表述也不再局限于视觉艺术。由此,在21世纪头十年的中期,以美国当代艺术为代表的西方艺术得以第二次重新定义“艺术”的概念,并与欧洲当年的达达主义和杜尚的第一次重新定义遥相呼应。也正是由于对艺术概念的重新定义,以及至今还没有公认的新定义,对于今天美国的当代艺术,我们只能描述为文化研究之后的思想反省、以观念为导向。今日美国艺术并无主流,只有多种倾向,这就是多元化、反后现代、恢复中心等等。

今天的美国当代艺术,难以用“主义”之类老旧的术语来概括,而对美国当代艺术的生态与现状,也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此,无主流即是主流。就当下情况而言,学者们所能做的,是使用描述性的语言,来进行个案研究。到了上世纪八十年代,美国艺术回到绘画上来。这里面的原因很多,出除了当时的艺术观念:艺术已没有新的东西可言以外,还有一个深层次的原因,就是美国经济的发展,美国收藏界对艺术投资促使艺术回到传统绘画上来。八十年代美国艺术出现了一系列冠以”新”字的流派,但它们都是过去流派的重演。如:以施耐贝尔为代表的新表现主义;以巴斯奎尔德为代表的涂鸦艺术;以PeterHalley为代表的新的抽象艺术;以CindySherman为代表的新观念艺术;以JeffKoon为代表的新波普。这些“新”的流派,它们的特点:不是线性的,具有自省性格,以非价值为价值。出现这些现象的原因是美国艺术在为六十至七十年代已被改选过。若要对眼下正发生着的艺术事件,进行宏观的历史的总结与概括,不仅困难,而且危险,因为学者们身在其中,无法做到历时的客观,可能会有错误的判断。

对美国当代艺术的叙述,强调一个世纪的历史感,而对近30年的时段划分,为最近十年的美国当代艺术的文化取向,提供一个历时的语境。在现代艺术向当代艺术过渡的过程中,现代艺术的抽象主义在第二次世界大战以后盛行二十年,逐渐向美国抽象表现主义AbstractExpressionism发展,刚开始这一以纽约为中心的艺术运动被称为纽约画派。抽象表现主义一词是因为1946年美国画家阿希尔·戈尔基ArshileGorky的作品而成的惯用语。涉及从抽象过渡到抽象表现主义的艺术家主要有:康定斯基W.Kandinsky,彼特·蒙德里安P.Mondrian,卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇K.C.Malevich,弗朗索瓦·库普卡F.Kupka,保罗·克利P.Klee,埃尔·利西茨基El Lissitzky,弗兰克·斯特拉FrankStella,杰克逊·波洛克JacksonPollock,威廉·德库宁Willemde Kooning,罗伯特·马瑟韦尔RobertMotherwell,阿道夫·戈特利布(AdolphGottlieb),威廉·巴齐奥蒂斯WilliamBaziotes,马克·罗思科MarkRothko,克利福德·斯蒂尔ClyffordStill,菲利普·加斯顿PhilipGuston,弗兰茨·克莱恩FranzKline,贾斯珀·约翰斯JasperJohns等等。在纽约和苏黎世两地创作的乌果·荣迪伦(UgoRondinone,1963-),他也用摄影和影像来记录自己的行为表演。但他与巴尔尼有所不同,他在时空的维度中偏向空间,其行为倾向于共时的呈现而非历时的叙述。再者,他的行为场所多在展厅室内,因而直接展示多于借助影像的间接展示。就思想性而言,他的行为与其说是观念的,不如说是心理的,因为这位艺术家关注生存体验与记忆的关系,强调行为的诗化处理和视觉的审美效果,以及共时空间的再现,于是行为的时间过程被转化成空间装置的展示。

这类艺术家中当然也有走向室外者,如前述生于伊朗的纽约女艺术家内夏特,其作品有较强的政治观念,而且更强调时间的叙事特征。到20世纪后期,摄影与影像都进入了当代艺术,或者说当代艺术中出现了摄影与影像的跨界新样式。美国前辈女摄影家辛蒂·雪曼(CindySherman,1954-)的化妆摄影,不仅将摄影与影像合一,更与行为和装置合一,其观念与方法都延续到了21世纪。早在20世纪末,加拿大摄影就在西方当代艺术中独树一帜,到21世纪初,加拿大摄影更走在了西方当代艺术的前列。这时期的摄影与影像更是贯通一体,并在贯通中体现出两大艺术倾向:摆拍与抓拍,前者强调人为,后者强调天然,呼应了电影中故事片与纪录片的不同,也揭示了电影进入当代艺术的演变趋势。

摄影术的产生与绘画密切相关,加拿大前辈摄影艺术家杰夫·沃尔(JeffWall,1946-)与纽约的辛蒂·雪曼一样都是摆拍的大师,但杰夫·沃尔的作品有绘画史的指涉,要么戏仿欧洲名画,要么戏仿日本浮世绘,并追求戏剧化效果。纽约后起的摄影艺术家克鲁德逊(GregoryCrewdson,1962-)也属这一路,但不同之处在于,他刻意摆布不可能的超现实场景,并制造真实的外观,从而在反差中获得荒谬感。例如,他的代表作《奥菲利亚》就摆布了莎士比亚戏剧中女主人公落水而死的舞台场面,但摄影中的奥菲利亚不是失足落水,而是倒毙于客厅,地面只漫着一层浅浅的漏水,不可能淹人致死。生于东京旅居纽约的女艺术家森万里子(MarikoMori,1967-)更往前走了一步,她摆拍的场景有如设置道场,将摄影、影像同装置、行为合而为一,表达超验和出世的意愿,代表作有《欲望之火》、《外星浪潮》等。与人为摆拍相反的是当下流行的“无表情美学”,即用照相机客观记录双眼所见的真实场景,只抓拍天然的物象和场面,不掺加艺术家的想法和感情,而实际上艺术家的思想感情和态度却不动声色地暗含其中。这类摄影的代表人物是加拿大多伦多的艺术家伯汀斯基(EdwardBurtynsky,1955-),其作品貌似大场面的风光摄影,实际上拍摄的却是人类活动和工商业发展对自然环境的破坏。换言之,他的摄影是环保和生态题材,具有较强的批判性,其观念在于人与自然的关系,但作品却给人客观冷静的外貌,似乎毫无表情。这种无表情的摄影,也引入到影像和电影中,例如伯汀斯基拍摄的同一主题记录片《人造风景》。
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美国洛杉矶的女摄影家莎龙·拉卡特(SharonLockhart,1964-)也是无表情的,但她拍摄人物,从人物的冷峻中,透露自己的隐蔽表情。由于人物的介入,无表情美学不得不成为刻意的布置,而拉卡特的刻意之处却在于她对结构主义理论的不露痕迹的引用,也就是在摄影中探讨人物作为能指和所指的双重身份。这一美学理论特征,也出现在她的影像作品中。影像与摄影的基本区别在于前者的时间性和后者的空间性,但前者的时间性来自后者的空间延续,故有活动图像之称。美国洛杉矶艺术家多格·埃肯(DougAitken,1968-)利用并发挥了这一特征,在分割且连接的室内空间里,用播放影像的方式来制作大型装置,在固定空间中求取活动空间,探索静止图像与活动图像的时间性。生于英国现居纽约的艺术家道格拉斯·戈登(DouglasGordon,1966-)和生于南非现居纽约的女艺术家肯蒂丝·布雷兹(CandiceBreitz,1972-)也有类似的艺术探索,但在空间与时间的转换中,他们将影像装置和摄影绘画并置起来,探索各自的形式边界,以及跨界融合的可能性及其方式。在这一切探索中,都暗含着一条潜在的线索,即视觉叙事,这是影像艺术的主要特征,也是当代观念艺术的一大特征。

总之,当代艺术使更多的人们对当代社会产生了怀疑和迷惘,艺术家们对社会和文化进行深入的探索和认识,反对现有的秩序,反对现存秩序得以建立和维持的中心主义。当代艺术的变迁方向是注重新的观念,体现边缘文化,表达非中心思想的艺术艺术倾向。
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