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陆俨少山水画风格探析

[作者:舒士俊]  [来源:拙风文化网]  [2008/12/1]
艺术大师与一般画家的区别,在于大师一生的个性风格变化较为突出,他有着自己深刻的、独特的画学思想,而一般画家在这方面则是难以企及的。陆俨少先生一生为后世留下了难以数计的作品,其中精品数量之多,令人叹为观止;同时他又留下了数十万字的文字著述,为我们研究他的艺术提供了有效的帮助。兹就个人心得,对其章法、笔墨和前后期风格变化作些探析,以就教于识者。

章法

陆俨少的山水画法,往往是先由局部下笔然后笔笔生发,最后成局。他曾多次对人戏言:我是画到哪里算哪里。这种看起来画到哪里是哪里的画法,也确使许多目睹他作画的人感到惊奇。然而,先生之所以能信笔来去、随意生发而常常可以左右逢源、每得奇趣,看来似不经意,其实它是建立在深厚的生活与传统的功底之上,有其自身的笔墨生发法则的。我曾见过他的一本厚厚的勾稿本,其中有许多是他游历山水所勾的稿,都是用钢笔勾的,线条极随意,勾出山水树石的形势结构,有不少还有钢笔题了款,标明地点和勾稿的时间。另有一些借鉴他人写生稿勾下的稿子也在其中,如新疆山水等的勾稿,是借鉴姚耕云的写生稿,题款中也一一标明了。这也是因为在那一段时期,先生在政治上处于厄运,被剥夺了外出自由写生的机会。他不愿放弃所好,便借来别人的写生稿作参考。在这类勾稿中,他甚至将山的皴法忽略,而直接标以斧劈皴、乱柴皴之类文字说明,此外将大片的树丛也直接以文字树来标明,这说明他所记录的只是构图而已。这显然也是他对构图章法的研究和积累。

陆俨少对于章法的研究和积累,其中一个重要方面是对山水形势本身的研究。他认为:一幅山水画的章法,也就是处理好峰峦岩嶂的过程,山水画的创稿,峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的,道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识,加上自己对真山水的观察,认识到山的脉络好象一条龙蜿蜒游走,而创作一幅山水画,是割取它的一部分。山峰连绵,其势如龙,山头折迭而进,要表现山水在大势统御下的延伸,他发现不论规则或不规则的石头,必须四面都能画得出,即所谓’兜得转’。如是之后,迭石以成峰峦岩嶂,也容易能够兜得转。

这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现,使得他在画峰峦岩嶂时,能够根据势的需要作自由延伸,且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了,因为在古人山水之中,迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的,颇不乏其例,但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说,显然是有它的深刻意义的。

陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外,更为重要的,是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面,陆俨少有着独特的研究,并有他独到的见解。

陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题,他要显示笔触本身的形迹,因此,留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙--因为倘若笔迹的周遭全无留白,笔迹没有底下的留白来映衬,笔墨本身的形迹也就难以明显地存在(笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬,但映衬的效果则不如留白明显)。因此,陆俨少的山水画,似可说是以白为体,以黑为用。这白指纸,黑指有笔墨处。黑既承载于白之体,而以黑来调动白。如他发现画面气太散,就用笔墨来将气团紧,如发现气太紧,又用笔墨来疏导之,这就是以黑来调动白。

陆俨少在章法上重气势,他首先要求大处有着落,即突出主题,接着要求画有倾向性。所谓倾向性,也就是要求整个画面的势产生倾倒,倒向一面。这种倾向性,是由许多个局部相互配合才产生的,所谓一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向,这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间,这是说小势要服从大势。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小至一个局部,都要有轻重,再小的一点一线,都要为这个势服务。每下一笔,都要增益其势,而不是减损其势。要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。每因局部而牵动大局,决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势,以形成大势,如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云:有时存心层层重迭,甚至接连迭几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取其势。只不过在重迭之间,也要有些变化,否则容易板。这种取势方法,其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势,处处增益其势,从整齐中求变化,在他的许多山水画中,都是有意层层积迭以取势,群峰奔腾扶摇而上,那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜,从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。

在陆俨不少构筑势的倾向性时,有一个很严格的要求是:笔无虚设,各尽其用。当然这里的笔无虚设,各尽其用,亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题;而对于势本身来说,它的另一层更为重要的含义,在于使笔与笔之间产生一种合力作用,以共同构筑画面的气势。而运用许多笔迹,构成一个合力的势,这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排,要合于势的布排需要。也就是说,要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作,要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思,一是对布迹(包括点画等笔迹)的位置确定问题,二是持笔运作到位(即到所应到之处)的问题。能够达到这两层,画面隐隐约约的气势必然是有了,但很可能这气势仍有些松懈,不够强烈。因此另一方面,运笔到位到点仍嫌不够,还要使到位到点的笔迹发挥作用力,使之互相之间有所呼应;有很强的内在牵引力,这样,松懈之气可鼓紧而更具力度,势也就更加突出了。

以上两个方面,第一个方面中的位置确定问题,主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理,主要是要动脑用智;而持笔运作到位,则主要是运臂持笔的功力问题;第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力,用是运臂加上运腕和运指,要使其运作之妙适得其圜中,这是进一步的功力要求,当然非持之有年加以修养不可。倘若笔迹本身甚有力度,却并未能运作到位置上,那幺,气虽鼓足上了,却成不了势,甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰,使势显得极其别扭。

以上所分析的构筑势的两个方面,也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势,即使笔迹点画到位以成势;后者可称为运势,即布势到位后使笔迹产生作用力,以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画,即其注意笔迹的布设以取势,但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足,笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密,气势显得不甚强烈,却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位,笔迹简劲与繁密时而互见,而以简劲为主导,气势显得十分突出。他在七十年代的不少山水画,可说运势达到了佳境。但运毕竟有画家主观的东西在其中,持运过久,也会产生习气,而气势太强太露也会缺乏蕴藉,这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向,但因具体创体每一幅画的心态未必相同,水平表现也会有所参差。从这一点来认识,应该说,陆俨少前后期作品中都有佳制(当然风格不同)。

笔墨

陆俨少论用笔有云急所应急,慢所应慢,有时振笔疾书,有时轻描淡写,有时从容不迫,云烟落纸,弄笔如弹丸,随意点染,皆成文章;有时揎拳卷袖,狂叫惊呼。下笔如急风骤雨,顷刻立就,未放先行,欲倒又起,虚实变幻,不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪,到了得心应手的地步。在练笔阶段,为了用笔的变化,他要求:①用笔要竖得起,臣得下,竖笔拖笔必须穿插交叉互用;②提揿二者穿插互用;③中指拨动,因中指最靠近笔尖,稍动一下,点画之间便起微妙的变化;④用笔节奏动静参用,几笔凝重沉着之间,参以几笔飞动之势,以求不平。陆俨少强调用笔变化,这一方面是出于用笔规律本身需要,另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他说:峰峦、山石、屋宇、桥梁之类,是静止的东西,是画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动,无风则静,在动静之间。画雪景要画得静,画大风大雨要画得动。由于对象的殊异,引起了画法的动静不同。山是静的,由于云气的流动而益见其静;急流是动的,急流是动的,由于礁石的兀峙而益见其动。有的笔沉着凝重,力透纸背,有不可动摇之势,是属于静的方面,如画山石等等,而画云水,用笔流畅飞动,和山石之笔墨形成尖锐的对比,使动者益动,静者益静。但在另一方面,静中也有动,动中也有静。峰峦因云气的流动,也好象在奔走;急流因礁石的阻挡,也咽塞而徘徊"。

陆俨少对用笔最初比较强调变化,其变化的规律既是来自生活,也是来自传统。他早期的用笔可以看出受王、唐寅以至王蒙陈洪绶等的明显影响。那时他是有一种将用笔的沉着与痛快分解开来,通过两者相反相成的并列以达到沉着痛快的效果的想法和做法。而后来他通过用笔修炼的深化,认识到只要用笔气盛,心有定力,下笔直书,就能够达到既沉着又痛快、两者兼有的效果。到了这时,用笔追求变化对他来说似乎已不很重要了,重要的是用笔的整体统一感。陆俨少晚年的用笔,可以说已将云、山、树、石都归入了一个整体浑沦的境界。细辨之,他勾树、勾石和勾云,用笔其实并无太大分别,但是通过他巧妙的组织布置,却气势突出,整体浑沦,显得变化无穷而奇趣横生。 

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