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陆俨少山水画风格探析

[作者:舒士俊]  [来源:拙风文化网]  [2008/12/1]
陆俨少论用墨,主张用笔既好,用墨自来。他认为所称’墨分五彩’,笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上,墨由笔生,笔不偏枯,墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果,其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是湿墨(水份较多的墨)行笔要快,用湿墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,这里主张湿笔行笔要快,要多提起,是为了见笔,以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力,心中要有一种定力。对下笔平均着力,陆俨少解释要笔毛铺开而不散;并说,散开和铺开不同,虽铺开而还是聚合。另外他还解释说,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宣紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结;笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散;如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。如果相生相发,顺势而下,气脉相连虽松不散"。
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这里我认为陆俨少用笔铺开含有两层意思。一是用笔本身不紧不结,笔毛是铺开而不散。用笔之所以能达到笔毛铺开而不散,是用笔本身含有内劲,因此,下笔使笔毛铺开,笔迹呈开张之势,但因用笔者有内劲,放开之势中同时又含有收敛的势态,所以笔毛虽铺开而不散。实际上这也就是用笔的弹性伸缩惯性所造成的。二是用笔铺开也指在运笔过程中一笔一笔的运行铺开。这要求笔与笔之间昼不相犯以免结和糊,同时又要避免笔与笔之间因自管自而无关联,这就要求用笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。也就是说,要通过连贯的、绵绵不绝的内劲,使得笔毛的收放张敛处于一种有序的节律伸缩之中。

因此也可以说,用墨讲求用笔要铺开,也就是要通过用笔来铺墨,这铺开的墨要求丰腴(含力度而润)且较均匀,显得十分自然。要求墨丰腴而不烂,当然作画时不能老是去蘸墨。不老是蘸墨,笔中墨水会越来越枯淡,这就要求我行我素,通过下笔的定力,使笔迹从枯迹中显出丰腴。用笔相对于用墨之能事,大约就在于此了。

陆俨少对于用墨的看法,是以用笔为用墨之基,或可称笔为墨的运载工具;而在具体运用中,用墨则以章法为准则,为框架蓝图,以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说,确是以浓为骨架,由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔,作为一幅画的鲜头,或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下,一般他要求不能有别的笔墨铺垫--有时泼墨后以浓破淡,当然会有浓淡相迭相接而渗化,但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩,而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔后,在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有这样,这浓浓的几笔才显得透(因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背)、显得生辣(因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻),因而它能提醒整幅画的精神。

当然在一幅画中光有这生辣的显示骨架的几笔是不够的。中国画的用墨讲究通过墨骨的显与隐以构成整幅画的韵律。以用笔而言,画家对每一笔皆当力求显出墨骨,因此陆俨少认为用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要快,慢则下笔墨水渗开,不见点画,用湿墨笔多提起,以免浮烟涨墨损坏墨骨。而那用笔快和提起,与那生辣的几笔相比,在韵味上已有了虚与实、轻与重、隐与显的对比。这是通过用笔用墨本身的手法来显示墨骨的隐与显,它主要还是注重于用笔用墨本身。经过经常性的训练,其实现多是无意识且自然而然的。
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而另一方面,对某个局部(或可称之为小开合、小章法)以至整幅画(或可称之为大开合、大章法)的构成而言,陆俨少还时时有意识地考虑整体的或某个部分的墨骨的显与隐的对比。他作画或由浓而淡,在泼墨和浓重生辣的几笔之后,边上配以适当的干淡墨皴擦;或反过来由淡而浓,在干笔淡墨勾皴之后,再镶上几块墨气淋漓的泼墨。这样,就使得整体墨韵骨格的隐与显的对比显得为强烈。

画山水,用墨腻结乃为大忌。对此,陆俨少认为:腻的病,看上去好象在墨上,实则关键在于笔。也就是说,用墨腻主要是由于用笔结。紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。这就是说,用笔要铺开,不能笔迹与笔迹之间太紧,也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯,必须是各顺其势,情感相通,互不打架,虽紧不结。

那幺画发腻是否只与用笔不得法有关,而与用墨如何全然无关呢?陆俨少指出:用墨不得法,也要腻。用墨之法,第一层加上之墨,必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨,淡墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多。每加一层次,笔笔都能拆开着。既融洽,又分明,这样才能不腻。

陆俨少讲求用笔和用墨,都显然着意于气清,着意于突出势。当然,他认为这也不仅是技巧问题,还关系到画家的品格修养。所以他主张多读书,多写字,脏者求其收,’干净’者求其放,使笔墨精练,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵。也就是说,对用笔用墨杂乱无方而散漫者,应该整肃其气,使其笔墨简括精练而条理清晰;对笔墨拘谨而乏风韵者,则应该纵逸其气,使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个度的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好,而反过来笔墨太干净,一丝不乱不错杂亦嫌无生气。

以上分别论述了陆俨少山水画的章法和笔墨特征。当然,章法和笔墨对于一幅画来说有着各自不同的功用。比如,章法是骨胳架子,而笔墨则是披在骨胳架子上的衣服。可以章法不变而笔墨变,也就是骨胳架子不变而衣服变换,这也可以使面貌发生变化。陆俨少早年追求笔墨的变化,对此深有体悟。他看待各种皴法,往往透过其变异的面貌,看到其骨胳体格。他认为披麻皴所表现的窿凸的圆山,乃是许多山峦的基本骨胳体;只要抓住了这种基本骨胳体,许多皴法都可以从披麻皴中生发出来。如披麻皴线条分成小段,每笔自为起落,就成为钉头鼠尾皴。披麻皴线条变为点,成为豆瓣皴或雨点皴,披麻皴的线画得硬挺而作不规则的交叉,就成为乱柴皴,披麻皴线条加以屈曲,就成为解索皴,把披麻皴繁复的线条删去,只剩几根提纲挈领的线,就成为荷叶皴。这许多皴,看上去表现山的面貌各异,透彻地看去,其骨胳体格却是一样的。也就是说,许多用不同皴法表现的山,其章法结构是差不多的。这是将山峦的章法结构向简处归纳,而将笔墨皴法向繁处演绎。

同一山型,因笔墨变异,可幻出各种不同的面貌。这种魔术,看起来是很简单的,不过真正要实现变,每一面貌要变得纯,变得精粹,却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂,像每个品种的名酒,要质地清醇不可掺和其它杂质一样;另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架,将笔墨比为衣服,这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能,这功能是由势生态而形成的,而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此,在下笔之前斟酌章法时,章法的位置间架功能对画家来说是主要的,这时画家可抽去笔墨看章法,将章法看作剥去衣服(笔墨)的骨架;而当具体落笔时,则以审视笔墨为主,同时考虑笔墨对章法的实现功能,要求笔墨能够支撑起章法,当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻,一个人穿上衣服要显得漂亮,第一要他(她)本身身材好,第二要穿上的衣服面料质地好、做功好(收、放恰当以突出体型),衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说,要显示体形美,无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什幺采用同样的章法,不同的笔墨质量表现,也会使画之优劣大异的原因。

章法与笔墨的功能有所不同,除了可以章法不变而笔墨变,亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外,还可以反过来,笔墨不变而章法变,即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。

古人有笔墨要旧,境界要新之说,这其实就是讲笔墨不变而章法变。石涛的一画论,其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到较高层次,这是一个必然要进入的境界。到了这个境界,画家对笔墨本身的组合构成造型有相当深的体悟,画家好象是造物主那样的用笔墨来造型,而非一般通过笔墨来界定形象的所谓造型。笔墨看上去似乎不变,其实里面却包含着精灵,因此尽管章法多变,但却总是能抉取造化的灵奇。陆俨少峰巅期的有些山水画,我以为是达到了这种境界的。

前后期风格变化

陆俨少早期的山水画如前所述,着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化,因而,画家施用笔墨之精神,以及其笔墨本身所表现的神情,总的说来是收敛的(因而是含蓄蕴藉的)而不是奔放的(因而确如他自己所言,尚未达到沉着痛快的境界)。他那时对于沉着而痛快,如前所述,是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言,局部山峦虽然外貌全民族变化较多,其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新,但由于局部构造变化不大,总使他在营造整幅气势出奇方面,尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言,因其主要致力于斯,因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。

至其后期,笔墨由于不断修炼,渐入于沉着痛快之境。原来的多变化,渐趋于单纯归一,当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富,这已如前述。这时他施用笔墨之神情,以及其笔墨本身所表现的神情,总的来说已是奔放的、沉着痛快的,而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊,进入了章法的应用范畴。笔墨无累于心,使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨注变化,已完全是缘章法变化而展开的,久而久之,便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界,尤善于构筑奇特的气势(这种左右逢源的境界主要表现于两方面,一是章法组合构成气势可随心所欲,二是大体章法构成之后,对态势的微妙高速手法极其自如)。有不少佳构,正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨,无须为笔墨面貌变化而变化,也无须拘于表现对象之构架,而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感,所追求的是整体笔墨的神韵。若与前期的笔墨面貌追求变化相比,前期笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵,但这神韵是含蓄的,不突出表露的;而后期追求整体笔墨神韵,当然这本身也有笔墨面貌在,但这笔墨面貌的变化相对而言却不多,其实是比较单纯的。画家在早期所追求的多种笔墨面貌,到了后期,有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来以比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了,无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入,因而无暇再顾及其它。就好象宝塔,越到后来越尖,地盘反而缩小了。但塔尖越小,锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多,但却更精练更纯粹整体笔墨神韵却特别强,气势却特别突出。

陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法,前者他前后期都画过,但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需,后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创,在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵,在笔墨面貌上必须简率突出,至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及,也无所谓了。

一位中国画家一生笔墨风格的发展,当然会有外界因素的影响;但应该说仍有其内在的发展轨迹。有一种说法,说陆俨少晚年亦受外界说法的影响,有意使笔墨向早年的缜密风格回归(见香港《名家翰墨》第17期万青力文《作画贵有古意--陆俨少山水画风格散论》)。我并不十分相信这种说法。当然作为画家在其晚年回思早年,想适当地把早年已失落的某些东西捡回来,再融入晚年的风格中,也不是全无可能。但要完全改变晚年已铸成的风格,则显然是不必要也不可能的。陆俨少先生晚年为补成百开《杜甫诗意册》所画的那些画,很可能画家本人出于合璧之想,也希望将补画的部分与原来所作风格接近些,但事实上这两部分风格差距之大却是极为突出的。回思我从师陆俨少先生的时候,还是在他艺术上的峰巅期内。那时我观他作书作画,笔墨沉着痛快透辟,极有风韵。而八十年代后期我去杭州看他,尽管字画总的风貌仍是以往的延续,而笔墨风神已趋向平淡,使我当时甚为惊诧。我想这种绚烂之后的平淡,大约也是一种老境的自然流露,是老迈所致吧。而陆师给我最深的印象,是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美术学院任教期间,暑假回上海,我去看他,他仍在不歇地钻研用色,以冀衰年变法,实在是令人不胜敬佩!
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