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“形象的绘画”到“绘画的形象”——从“乐器系列”创作谈起

[作者:何伟]  [来源:艺术百家]  [2009/1/4]
摘 要:从眼见为实的“现实真实”上升到“艺术真实”,是一种从“写实”向“表现”的转变,即从“形象的绘画”入道到“绘画的形象”纯粹的形式探求及更高层面精神世界的追求。

关键词:现实真实;形象的绘画;绘画的形象

对描绘乐器题材的钟爱,断断续续有10年之久,探其原因,是受周围学音乐的家人和朋友的影响,还是性格使然,有时还不得而知,面对这些造型各异、质感鲜明、极富有个性的物体,有一种由衷想表现它们的冲动和渴望。

上世纪80年代初是中国的古典主义风格逐渐取代苏式的现实主义风格的时期,也是这个时期的古典写实手法成就了我这个特定绘画阶段的自然选择。作品《Old笛子与谱》、《第一乐章》、《花卉》中对乐器的形、质、乐谱的纸张、背景衬布等细致入微的刻画,试图通过逼真的写实手法,来“实现”对此物此景的喜好,这个时期的作品明显带有“古典的情怀”再现性的印记,绘画上更注重于纯粹通过眼睛所看到的世界,作品中呈现一切的物象,称之谓:“形象的绘画”。

艺术家在创作中,寻找那些能表达与传递出自己情感的“形象”是艺术作品获得成功的前提和关键。中国古代画论家谢赫的绘画“六法”中“应物象形”契合了“形象的绘画”的意义所在,17、18世纪西方艺术重在模仿自然,创作过程中“以物为主,以心服从于物”都强调客观形象对绘画的重要性。在近代西方绘画大师作品中不乏其例,作为20世纪第3代西班牙画家纳兰霍,他以精湛技艺,运用超现实主义的创作手法,在乱真的描绘中探究神秘,化解疑惑,通过深思熟虑选择客观形象、巧妙组合、重点刻画,使他所描绘的物象不仅充分体现出各自的物质属性,而且开始传达出并非属于它们而是属于画家的思想感情。表现了20世纪后的一种新的“形象绘画”写实,让人们重新认识具体的绘画的意义。

安东尼奥·洛佩斯,其重要的代表作“马德里街景系列”是他倾心表现的题材之一。他熟悉并热爱那些保存着历史遗迹的街市,对楼群林立的新街区感到新奇,甚至振奋。他说:“在马德里虽然静不下心来,但又无法离开它,因为我要画它。”马德里的街景成为画家画面中的特定时期的形象了。

当代意大利超写实画家之一温顿以“水果”为他的“形象绘画”对象,开展在超写实的基础之上的照相写实主义的探索。从作品内容上看,他延续了荷兰画家们所选用的题材,而这古老的静物题材,一经他超写实之手来描绘,我们看到的便是本世纪具象艺术所达到的最高水准。我国近、现代画家八大山人笔下的鸟、齐白石画的虾、徐悲鸿画的马,都到达极高艺术造诣。从古今中外大师作品中看出,他们热爱生活、尊重自然,又有敏锐的观察力,都有以客观物象为蓝本的“形象”为依托,来建构画家自成一体、独特的风格面貌。

90年代中期,创作了油画作品《秋之语》、《克隆无效》、《红墙》,从这些作品中仍然沿用了“乐器”这个形象,并以此为原点来展开、深化和挖掘。《秋之语》在追求表现萨克斯质感的外在形象外,有意味营造出具有“音乐”氛围的色调,使观者在画面特定空间关系中,似乎感受到秋天的日照余辉。《克隆无效》在重暗蓝色的背景中竖立着一把小提琴,其形象似乎被拟人化了,从另一个角度思考生命存在的意义,提出了生命的形式或许哪一天会被克隆,人的意识、思想也被克隆的质疑。《红墙》中小提琴作为外来文化的象征,以绘画的“散打”形式和象征中国民族文化书法构筑画面,意蕴中西文化互为渗透、互为融合。

当今的艺术家所面对的或许是本世纪以来最为自由宽松的开放性创作空间,只要你愿意,几乎每一个想在艺术上有作为的人都可投入到积极的个性探索之中,在艺术创作过程中选择绘画语言、形式、手段也是最为宽泛和自由的。时下许多艺术探索者逐步开始了向思想型、文人型、哲学者型的转换(我的某些作品中也有此倾向)。这种转换逐步加重了艺术家在创作中的严肃性、思辩性、沉重感和对完美、内涵等诸多问题的追求,使艺术品的制作成为一种神圣的经营,这种现象,也是艺术家们的一种觉悟、一种进步,但随之而来的是,有可能在不同程度上减弱了绘画自身的审美因素与勃勃生机。

为此,在最近创作中有意识地摆脱了以前作品中过多依赖客观物象的再现,“乐器”的形象逐渐被淡化和隐退。作品《不明的音符》、《太快的慢板》、《白色的旋律》更多是对绘画自身规律的研究,同时对“绘画的形象”做主动自觉的探求,强调对“绘画性”语言的运用和把握,尝试用艺术的语汇来构成我心中的“乐器”。

在艺术史上,特别是现代艺术中,有很多的创举性画家的典范。很有争议的现代画家毕加索早期受过古典主义的严格训练,掌握了很强的写实能力。这从他十几岁画的作品中可以看到。但他宁肯把这种能力闲置起来。其作品《亚威尔的少女》、《格尔尼卡》、《朝鲜的屠杀》运用独具个性的绘画形象(当时被视为无法使人理解的形式和怪异的代名词),使画面具有很强的视觉冲击力和艺术感染力,以至于这种绘画样式影响并加速了现代美术运动的进程。曾经有年轻的画家请教毕加索:“人的脚应该怎么画?”毕加索回答道:“这个世界上根本没有脚。”在毕加索的世界里只有形、色、线等绘画元素,他永远把“绘画真实”置于“现实真实”之上。

现代哥伦比亚画家费尔南多·博特罗,其画最大特点便是不论画人或物都画得很胖,像被吹得鼓鼓的一味地膨胀,不论你喜欢与否,只要一见便再难以忘怀这胖胖的人和物了,对这些“绘画的形象”他自己解释道:“每个画家都有自己的视像,在我眼里的人就是这个样子。我的作品不是漫画,而是变形,这样才是艺术,我就想找到这些有表现力的形式。这些形式随着时间推移,而且从一开始的时候,便不知不觉地变成了我自己的语言。”郑板桥则有“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之说:红馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。

在绘画艺术的历史长河中,西方画家在19世纪就开始了对纯粹视觉形态的追求与探索。塞尚、马蒂斯、康定斯基、布拉克、克利等,他们打破了绘画崇尚自然的法则,以自我审美的需求重新组成画面空间,创造新的绘画图式。
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回顾自己这几年创作历程和最近的新作来看,“觅No.1”、“觅No.2”经历了从眼见为实的“现实真实”上升到“艺术真实”,也可描述为一种从“写实”向“表现”的转变,从“形象的绘画”人道到“绘画的形象”纯粹的形式探索及更高层面精神世界的追求。历来许多艺术家都经历由“外”向“内”的过程。“眼中之竹,胸中之竹,手中之竹”,是艺术家的眼睛的“形式感”转向整个的“自我”存在的追问,这其实是整个人类艺术史从文艺复兴到现代的发展史;每一个艺术家本人的“艺术”追求中不过是艺术史同构发展的一瞬而已,作为浩瀚艺术史中一颗可以略去不计的尘埃的我,其“乐器”系列的演变经历、也验证了这一点。

最后借用安东尼奥·洛佩斯的话作结语:“我只尊重绘画或雕刻本身的规律。”

(同济大学,上海 200092)
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