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偷窥闺阁时代:女性绘画探窥

[来源:《艺术品鉴》杂志]  [2012/4/6]
[img]uploadpic/20124/2012040636519125.jpg[/img]马荃 湖石菊蝶图

文_ 秦晋
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欲下丹青笔,先拈宝镜端。

已惊颜索莫,渐觉鬓凋残。

泪眼描将易,愁肠写出难。

愿君浑忘却,时展图画看。

——薛媛《写真寄外》

唐代安徽濠梁文人南楚材离家旅行至河南颍州,地方长官喜欢他的才华,欲以女妻之,楚材欲允诺。派仆人回家乡取琴书等物,对妻子薛媛托言有访友之行,不言返家。多才的薛媛,善作画,妙属文,猜到丈夫的心意,对着镜子画了自己的肖像,再题以诗《写真寄外》,一并寄给丈夫。楚材见诗后心生愧意,回归故里,与薛媛终老。薛媛诗中用“泪眼描将易愁肠写出难”这样凄凉的字语来表达了自己百转千肠的愁绪,令人读之叹惋。诗写得真挚、凝重,自画像也应该是逼真地描绘了自己的容貌,才引起南楚材对往昔的美好回忆,心生愧疚与故剑之思,终于返乡。

从这首诗也可以得知,古代有绘画天才的女子是很多的,可惜这种才能大多数只能在男权社会里被埋没。很多人都知道,中国绘画在世界艺术史上的地位璀璨无极,但很多人又不知道,中国绘画史起源于一位女性。汉许慎《说文解字》:“画嫘,舜妹。画始于嫘,故曰画嫘。”就是说,中国绘画史的始作俑者是舜的妹妹,芳名嫘的便是。虽然后代的男人们不无悻悻地说:“惜此神技,创自妇人”,遗憾归遗憾,终归是认可的。

个性不能自主

用“小女人”来形容中国古代女子无疑是概括性最强的一个词了。恰如李清照《蝶恋花》中描写的那样:“暖雨晴风初破冻。柳眼眉腮,已觉春心动。酒意诗情谁与共,泪融残粉花钿重。”把中国古代女子的谦卑描述得淋漓尽致。

当女性在封建社会的重重伦理、道德的束缚下,在政治上无地位,经济上不独立,婚姻中不自主,社会地位甚至低微到失去了自己的姓名权的地步, 女性画家们被称作李王氏、赵吴氏、刘张氏时,沦为社会第二姓的她们自然步入“人贱画微”的境地,她们及其作品不被社会重视亦在“情理”之中。当她们始终按照男性的绘画模式、审美意趣,甚至思维方式进行创作时,她们自然又要被注重个性化的艺术法则所冷落。

清代的陈书,其绘画教育是来自家族之外的男性,其父母见她雅好绘画,遂为她“延师授经”,请当地的男画师为其指点。她步入画学后,又积极地从古代的男性画家作品中汲取营养,山水画仿元代王蒙、曹知白,明代唐寅,花鸟画仿明人陈淳等。在她的作品中,可以

很明显地看出男性画家的创作程式,无论是设色还是水墨画,始终没有脱离男性艺术家表现技法的范畴。因此,乾隆皇帝言其作品“结构总无巾帼气”。清秦祖永《桐阴论画》言她:“用笔用墨深得古人三昧,颇无脂粉之习。”“无巾帼气”、“颇无脂粉气”,在男性眼里是

一个带有肯定性的评论,是对陈书艺术的认同,但它同时也表明,陈书的绘画缺少个性化的特性,这实质上是女性艺术家的悲哀——女性画家们就是这样,在对于男性绘画观念和技法的趋同中失去了自己的“色彩”,并在绘画史的发展中失去了自己的位置。“五四”以后,

随着封建体制的日益瓦解,女性自身解放意识的日趋增强,这种局面才稍有改观。

画风追寻父兄

女性画家们的作品涉及花卉、翎毛、仕女等多种题材,或墨笔或赋色,或写意或工笔,体现出了古代女性画家特有之婉约、工致的闺阁气质,而绘画水平亦丝毫不让男性画家。

可惜的是,在家从父、出嫁从夫、夫死从子,短短三句话,居然就构成了她们的一生。旧的传统道德模式和价值观念造就了中国古代女子的自卑、被动、迁就。她们不善于表达自己的意见和独立地处理问题。这种依附心理与不自主性,使她们的艺术视野被封闭、创作灵

感被窒息。在此情况下,她们往往选择的是追寻男性画家创作的痕迹。如明代仇珠自幼聪慧内秀,受其父仇英的影响,逐渐通笔墨之道并深得父法。明姜绍书《无声诗史》记她:“画人物、山水,绰有父风。”清代“海派”画家任伯年之女任霞,亦秉承家学而有所得,画风直追其父。清张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》记:“伯年之女,亦工山水。人有以伯年遗稿索临者,寻其脉络,矩步规行,一种苍秀隽逸之趣,与原本吻合,可谓极丹青之能事矣。”

另外,大多数女性画家仅以能画作为自娱消遣的手段,没有过多的功利、交友诸目的。因此,她们在创作上能自然地倾注自己的真情实感,使作品带有一种女性特有的细腻情感、淡淡忧思,以及愁闷色彩。明代马守真、薛素素等青楼画家借绘兰、竹,来寄托着自己人生的慨叹,故而特别地强调兰的“意”与“神”。她们的作品不太重视对兰的外在形态的细致刻画,而重在写出兰的精神,聊以抒发心中之逸气。明代闺阁画家文俶的花草世界里,有大量反映与母亲、生子有关的萱草、罂粟等题材的作品,从中可见她作为一名封建社会中的女性,迫切地希冀为夫家生儿育女的心态。

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