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彭锋:从玩世现实主义到波普超现实主义

[来源:新浪收藏]  [2012/5/18]
彭锋

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中国当代艺术的发展已经历了30个年头,反思这段历史的著作也为数不少。不过,这些著作多数是对事实的记录,尚未展示这段历史的发展规律和内在逻辑。虽然我并不完全赞同激进解释学的历史观,将所有的历史视为解释者的历史;但是我也承认,如果有一个好的视角去整理历史,就有可能让历史变得更加便于记忆,让事实变得更加易于理解。这应该是写作历史的基本动机。

我尝试从“走向真实”的角度来整理中国当代艺术的发展历程,在总体上将中国当代艺术视为对假大空的社会主义现实主义的背离。如果说社会主义现实主义是虚假的话,那么与之相对的当代艺术就是真实的,因此凡是可以与真实发生关联的艺术,都可以归结到当代艺术领域。但是,由于真实有不同的层次,接近真实有不同的步骤,因此中国当代艺术呈现出不同的阶段。比如,我们至少可以区分出生活真实,形式真实,精神真实,情感真实,政治真实,文化真实,等等。走向真实看似简单,却让中国艺术家花费了数十年时间。某些曾经十分真实的艺术作品,今天看来仍然难免做作。用真实作为标杆来判断当代艺术,比其他的准则更为简便,更为有效。但是,当艺术家们花费很长时间终于触及到真实的时候,却发现艺术并不就是真实。艺术需要真实,但真实并不必然就是艺术。一个社会事件是真实的,但这个事件可能并不是一件艺术作品。尽管我们强调当代艺术作品具有事件的特征,但不是所有事件都是艺术。艺术有可能刚好是超真实的。当然,这只有在艺术触及到真实之后,才有可能向超真实的领域进军。由此,我将中国当代艺术的进程总结为:由虚假的社会主义现实主义向各式真实的现实主义演进,再由各式现实主义向超现实主义演进。有了这样一个框架之后,我们再来看中国当代艺术的历史,也许可以获得某些新的认识。

2

让我们用这样一个框架来审视方力钧,他是公认的中国当代艺术界中最活跃的艺术家之一。

有批评家将方力钧的作品贴上“玩世现实主义”、“泼皮现实主义”、“艳俗艺术”等标签,这些标签的确能够显示方力钧作品的某些特征,但我不认为它们适合揭示方力钧2000年以来的某些作品的主要特征,因为这些作品明显是超现实主义的。即便是2000年以前的作品,这些标签也只是切中了它们的表面现象,并没有触及作品的核心内容。但是,这并不意味着我要完全抛弃这些标签,既然这些标签已经约定俗成,我们也就不妨入乡随俗。我要做的工作,是赋予这些标签以新的含义,从而让它们更好地切中方力钧作品的深层特征。

那么,什么是方力钧作品的“核心内容”或者“深层特征”呢?让我们回到上述勾勒的那个框架上来。按照我们勾勒的那个框架,中国当代艺术的进程就是走向真实的进程。在方力钧登上艺术舞台之前,中国当代艺术已经沿着这个方面迈出了一些关键性的步子。伤痕美术、生活流以及乡土现实主义,在走向生活真实方面迈出了决定性的一步,这也是中国当代艺术家摆脱假大空的社会主义现实主义的第一步。为摆脱虚假风格而求助生活真实,是艺术家惯用的策略。当年欧洲艺术家也是通过走向再现真实生活的风俗现实主义,才摆脱因过度装饰而显得虚假的罗可可风格。中国当代艺术一方面走向了生活真实,另一方面走向了艺术真实或者形式真实。为艺术而艺术的形式主义主张以及纯化语言的要求,是中国当代艺术走向真实的第二步。不过,如果要仔细区分,我们可以将形式主义区分为轻形式与重形式两种。轻形式就是唯美主义者所说的形式游戏,重形式就是贝尔(Clive Bell)所说的“有意味的形式”(significant form)。翻译为“有意味”的“significant”,既有“有意义的”意思,也有“重大的”意思。根据贝尔,有意味的形式,是与某种形而上的意义发生关联的形式。对形而上意义的追求,构成中国当代艺术走向真实的第三步。我把它称之为精神真实。方力钧的艺术不属于这三种真实中的任何一种,但与它们都有或多或少的关联。比如,在方力钧1988-1991年完成的系列素描中,我们就可以看到乡土现实主义的痕迹,在更早于1984年完成的水彩作品《乡恋》和《无题》中,我们可以看到伤痕美术和追求精神真实的痕迹。由于这些作品都有明显的设计特征,它们又可以被归结到形式主义的诉求之中。但是,无论是生活真实,形式真实,还是精神真实,都不是方力钧作品的核心特征。方力钧作品的核心特征是表情真实或者情感真实。这一特征从他最初的系列素描开始,一直延续到今天。如果我们要将玩世现实主义的标签加到方力钧的作品上,就必须将表情真实或者情感真实视为这个标签的核心内容。

我所见到的“玩世现实主义”的通常英文译法,是“Cynical realism”。如果要将这个英文词组译回中文,最好的译法也许是“犬儒现实主义”。犬儒主义是古希腊的一个哲学流派,其成员行为怪异但真诚可靠,与狗的某些特征非常相似。犬儒有玩世不恭的意思,但更多的是指一种往下出溜到底的情感,一种赤裸裸的、不加任何修饰的情感。在著名的犬儒主义者狄奥根尼(Diogenes)看来,世界上的人只有两种:一种是伪君子,一种是真小人。为了做成真正诚实的人,他不介意别人说他像狗一样生活。据说他提着灯笼到处寻找“真正诚实的人”,看来世界上伪君子太多,真小人太少。方力钧称自己“像野狗一样生活”,这就是一种典型的犬儒主义姿态。这种生活姿态也许不那么高雅,但是绝对真实。为了进一步理解方力钧作品中的情感真实,我想将他与卢西安o弗洛伊德(Lucian Freud)做一个简要的对比。卢西安o弗洛伊德喜欢画人体,这是自古希腊以来西方艺术的传统。但是,卢西安o弗洛伊德笔下的人体跟古希腊的人体雕塑完全不同。古希腊的人体雕塑不是对真实人体的模仿,而是对真实形式的模仿。根据柏拉图的哲学,世界被分为理念世界和现实世界。理念世界就是形式世界。现实世界是对理念世界的模仿,因而是理念世界的影子。艺术又是对现实世界的模仿,因而是影子的影子。理念是完美无缺的,但是不可感知。现实和艺术是可以感知的,但都有缺陷。人生在世,就是要由可感知的、有缺陷的现实世界,向不可感知的、完美的理念世界超越。引领人们超越的向导就是“美”,因为只有“美”这个理念是可感知的。希腊艺术都是在用人体来显示美的理念或美的形式。人是现实世界中最高级的存在者,因此人体的美最接近美的理念。自古希腊开始一直到古典主义,西方艺术中的人体都是有理想形式的,或者说都是为理想形式所禁锢。我们可以将这种有理想形式的身体称之为人体(nude)。到了印象派那里,比如在马奈(Edouard Manet)那里,有理想形式的身体逐渐解放为日常形态的身体,我们可以将这种没有理想形式、只是以日常状态出现的身体称之为裸体(naked)。到了卢西安o弗洛伊德那里,身体不仅没有理想形式而且没有日常形态。卢西安o弗洛伊德笔下的人的身体是随意散落的身体,跟动物的身体没有区别,我们可以将它们称之为肉体(meat)。如果用他爷爷西格蒙德o弗洛伊德(Sigmund Freud)的术语来说,人体对应于超我,裸体对应于自我,肉体对应于本我。看来卢西安o弗洛伊德对西格蒙德o弗洛伊德的思想有很深的体会。尽管肉体没有裸体和人体那么高雅,但它比它们更为真实。人们在这种真实状态下有一种说不出来的轻松和惬意。与此相类,我们可以将方力钧作品中的人物的表情称之为本我表情,如同卢西安o弗洛伊德所描绘的本我身体一样,能够给人一种接地的真实感。由于我们习惯于伪装的自我表情和僵化的超我表情,习惯于伪装的自我身体和僵化的超我身体,因此当我们看到方力钧所描绘的那种本我表情或者卢西安o弗洛伊德所描绘的那种本我身体时,会觉得太丑陋,太粗暴。但是,当我们学会用身体去模仿这种表情或姿态之后,一定会有一种轻松惬意的感觉,因为这种本我表情或者本我身体,正是我们最真实的存在形式。

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