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新艺术推手的截拳道(二):画廊人与策展人

[来源:广西新闻网]  [2012/8/5]
在上期《新艺术推手的“截拳道”(上)》一文中,读者对作为现、当代艺术推手的艺术评论家们有了一定的认知,而对让艺术家“牵肠挂肚”的榜样推手们也有了一定的了解。在本期行文中,小编继续避轻就重,谈谈长年累月投身艺海的画廊人与策展人,方便读者艺海拾贝。

画廊人

画廊,收藏、陈列或销售美术作品的场所。16世纪,西方贵族们将搜集到的美术作品陈列于府邸的回廊,这是画廊的起源。19世纪后,画廊化身为观众鉴赏美术作品的公开陈列场所,在展览的属性上与美术馆性质基本相同,但一般比美术馆规模小,更有作品或艺术流派的针对性。而随着资本市场经济的发展使艺术商品化趋势加强,以专营美术品为业的画商也应运而生,其销售美术品的场所也称画廊。往往,在欧美的许多国家,衡量一个画家的身价不是看他获过什么奖,而是看与他签约的画廊到底是哪一家。

中国自20世纪70年代以后,由于对外开放和人民生活水平的提高以及艺术的普及,一些城市相继出现了各类画廊。1981年初,靳尚谊的一幅早期作品《小提琴手》,被香港一家画廊收藏,价格为7000港币。这条消息传遍了整个美术界,一时间,“画廊”这个词带上了光环,唤起了中国画家们心中的梦想,他们隐约感到了从事艺术创作还有另一条出路。但那时候,国内还没有一家真正意义上的商业画廊。

1985年,长期处于地下状态的先锋画家汇聚成一股潮流,开启了中国美术向世界潮流靠拢的大门,画家们也开始渴望有相应的画廊机制来开辟独立的艺术市场。恰在此时,美国哈默画廊的老板哈默夫妇访问中国,带来了陈逸飞在海外由哈默画廊包装成功的消息,这个成功案例极大地刺激了美术界,激发了一大批美术家奔赴海外,这些人不断地将海外画廊的零星消息传递回来,为有志于在国内开画廊的人们送来了启示,他们是中国画廊的播种者。

A、艺术市场的尝试

1984年前后,北京使馆区出现了几个特殊的身影,他们在小巷里摆地摊卖画,这些画多数都是原作。买主都是外国人。当时也只有这里有愿意买原作的极小的艺术市场。有个外国人也来凑这个热闹,他叫布朗,日后红门画廊的创始人,他当时靠在使馆区倒画挣钱。他无意间做了中国艺术市场的初步尝试。但是,当时的国内经济状况注定了要产生完全符合商业运作的画廊还为时尚早。台湾画商饶大经说:“画廊业是经济好到极致的产物。”虽然经济条件还不成熟,还是有一些人开始凭着对艺术的热情尝试经营画廊,大多数都不成功,没多久就关门了。

1986年前后,南方经济飞速发展让一部分人先富了起来,家庭装修中挂几副绘画原作的风气悄悄时兴起来,不过,当时这些富人们对艺术价值要求并不高。而却因为有了少量的市场需求,卖画开始变得有利可图了。

B、转折点:两个重大事件
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1989年的那次现代艺术大展,从各个方面讲都是当代艺术的分水岭。唐宋、肖鲁的开枪事件,不仅仅断送了这次展览,还击碎了艺术家们披在身上的体制的玻璃外衣,激发了无数艺术青年的表达冲动,他们纷纷脱离体制,踏上了做职业艺术家的不归之路。

更重要的是,这次画展对当代艺术品完成了一次定价行为。这次画展的费用只有8万元,有人用20余万元收藏了其中20余幅画,平均每幅画的价值在1万元左右。于是,当代艺术品从此有了一个明确的参考价。同样在1989年的一件大事,虽然如今已很少有人提及,但在艺术市场方面,这件事不应该被遗忘。那一年,有100年历史的法国德鲁奥拍卖行来到北京,在人民大会堂举办了一次国际艺术品拍卖会,上拍的所有艺术品全部成交。它传达的可贵信息是:中国已经有一部分人具有了做艺术品收藏的实力,就当代艺术而言,隐约出现了职业艺术家,同时也隐约出现了艺术品收藏家。这两者是互动的,但没有合适的平台让他们相遇。在国外,两者相遇的最佳场所就是画廊。

C、曙光初现

1991年,当年在北京使馆区做书画买卖的布朗创办了红门画廊,这是北京第一家代理当代年轻画家作品的画廊,实行了签约代理制度。这是商业画廊的曙光,中国当代画廊业开始起步了。然而,只有一家红门画廊来代理当代作品,远远不能满足年轻画家的需求。而最有希望来改善年轻画家境遇的港台画廊,却仍然在延续80年代的老套路,因为只经营成名画家的作品,就可以获得丰厚的回报,年轻画家或者说当代艺术被他们轻视了。

既然商业画廊还没发育成熟,由南方那些传统画廊发展出来的展销模式仍然是艺术市场的主要经营手段。为了获得更多的展示空间,很多画家像候鸟一样活着,哪里有展览就往哪里飞,完全身不由己。那时候的展览经纪人都有一种幻觉,以为自己是艺术市场的主宰。1992年,由四川一位企业家出资的广州双年展引起了轰动。很快,到了1993年,又出现了对中国当代艺术最有价值、最具影响力的一次画展——由威尼斯双年展的策展人奥利瓦主持了中国当代艺术展。展览引起了西方收藏家、艺术批评家对中国当代艺术的关注,这次画展的轰动效应,为参展艺术家带来了丰厚的商业回报。最关键的是,西方艺术市场对中国当代艺术有了更积极的看法,他们不再认为中国当代艺术作品缺少市场价值,而经营中国当代艺术品变得实际可行。

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