西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

当下艺术销售策略:从单打独斗到集体抱团

[来源:收藏投资导刊]  [2012/8/23]
回看当代艺术在中国的发展,从未有如今天一般的蓬勃景象,全民皆兵,从娃娃抓起。想必就连当年提出“美育兴国”呼声的蔡元培也不敢相信,当代艺术能够仅凭30余年的发展就取得今日的辉煌。

不得不说,当代艺术在中国经历了上个世纪末的苦苦挣扎和艰难前行之后,终于等到了苦尽甘来的一天,尤其是在最近的10年当中,当代艺术在中国的发展可以用日新月异来形容。如果说,上世纪末出现在中国的当代艺术风潮还只是萌芽状态,是对时代不公(指代什么呢)的个人情感宣泄,那么,在如今的中国当代艺术领域里,资本的入驻和产业化的生成已经足以使之成为利益的代名词。

在这个说起来似乎很容易的变化过程中,作为主体的当代艺术本身,抑或是从事当代艺术创作的艺术家群体而言,极少能够在这个改变过程中起到主导作用。简单说来,当代艺术在中国的兴起之初,艺术作品的生成很大程度上都是源于民间艺术家的自发式创作,少有官方性质的推广与介入,这也导致了当代艺术在中国存在很长一段时间的“无身份”甚至是“非法”状态。当然,这种状况随着国内艺术品市场的不断发展和壮大,尤其是自2005年当代艺术在拍卖市场中的集体爆发之后,当代艺术在中国的“合法”性身份才在资本的不断推动下逐渐有了改变。

谁在推动中国当代艺术

资本从何时开始关注当代艺术在中国的发展,现在已经很难说清,但至少可以肯定的是,早在国内从事当代艺术创作的艺术家汇聚于北京圆明园形成画家村之时,就已经有不少国际性藏家和艺术机构将目光投向正在崛起的中国当代艺术领域。

圆明园画家村可以说是中国当代艺术发展过程中不可遗忘的重要篇章。早在“85新潮美术运动”还未在国内兴起之时,已经有部分艺术家与音乐人入住圆明园周边的村落,随后,在“85新潮美术运动”和“89现代艺术大展”之后,越来越多的艺术家开始朝这个偏僻的小村聚集,这其中就包括方力钧、王怀庆、丁方、岳敏君、祁志龙以及栗宪庭等众多在今天已成国内当代艺术“明星”级的人物。
西汶艺术网
这些在今天作品动辄十几上百万元的艺术家在回忆起圆明园画家村的生活时,很多人都不敢相信会有这样大的变化,“过去千把块钱卖张画,高兴得像过节一样,现在随便就能卖到几万块,也找不到原来那种兴奋的感觉了。”更有艺术家在说到自己的作品第一次被人买走时,自己都感到很不可思议。很显然,国内当代艺术的市场化在圆明园画家村时代并不存在,所有进驻画家村的艺术家目的很单纯,只是为了“艺术”。而在今天,当艺术家将艺术创作的初衷由“艺术”转移到“市场”,在换取了价值回报之后,所失去的正是他们当初所努力追求的。艺术需要理想主义,或纯粹的英雄主义,一张作品除了它的经济价值之外,更多体现的应该是精神价值。为此,曾经历过圆明园画家村时代的杨卫说到,“在市场的繁荣背后,或许真正具有实验精神的时代将变得一去不复返。”

也正是在圆明园画家村时期,一些国际性艺术机构与策展人开始关注当代艺术在中国的发展。1993年,方力钧带着他的“玩世现实主义”作品参加了当年举办的威尼斯双年展,这在很多人眼中是中国当代艺术与国际艺术领域的首次接轨,而将方力钧作品带出国门的正是这次威尼斯双年展的首席策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦。也正是在这之后,奥利瓦成为了中国当代艺术中“政治波普”和“泼皮现实主义”在西方走红的重要推手。

与奥利瓦推动中国当代艺术在世界范围内走红的方式不同,瑞士收藏家乌利·希克与比利时收藏家尤伦斯夫妇则选择了更为直接的方式——购买中国当代艺术作品。据资料显示,乌利·希克与尤伦斯夫妇自1995年前后陆续开始进入中国当代艺术作品的收藏,收藏内容涵盖油画、装置、摄影、雕塑等众多门类,藏品数量均在2000余件左右。据尤伦斯夫妇回忆,“每到周末我们就会和那些非常有创造力的中国当代艺术家在一起,但使我感到惊讶的是,即使是当时很著名的画家仍然屈居在小小的画室中工作,要和别人共用走廊尽头的公共浴室。但他们从集体主义中解放出来以后的创作非常有活力,我买的第一件中国当代人的作品是艾轩画的西藏小孩,当时他只在25瓦特的灯泡下作画。”

注定了要单打独斗

国内当代艺术的第一批践行者无疑都有着极为强烈的艺术诉求,从“乡土”到“伤痕”,从“玩世”到“艳俗”,从“星星画会”到“85新潮”,从“89现代艺术大展”到1992年的“广州双年展”,在没有艺术市场的干涉之下,他们遵循着自我的艺术理想,特立独行于当时的艺术体制之外。

单打独斗似乎已经成为他们那一代人所奉行的艺术道路,虽然他们住得很近,经常聚在一起吃吃喝喝,偶尔也会一起“攒”出一个展览,但更多的还是借由这样的生活方式以寻求艺术创作的灵感。因为在那个特殊的年代里,作为弱势和不被理解的艺术家群体或许只有通过聚在一起的方式,才能得以使他们继续各自的艺术创作,甚至可以不客气的说,也只有在群居与抱团的环境里,当代艺术在当时的中国才能够留存下来。

艺术家邵一农在谈及当时的经历时说到,“我是1984年到北京的,在圆明园画家村待了很长一段时间。到1994年的时候,从宋庄当地农民手里买了一处院子,算是结束了自己的‘北漂’生活。但在当时,艺术家滞留北京创作还没叫‘北漂’,‘盲流’是对我们那批人的称呼。展览的机会很少,还总是有被‘封’的危险,大家获知展览的消息的途径都是口口相传而来,在展览开幕之前任何消息都不敢向外透露。即便是这样,展览开始的时候还是会有大批警察到场。中国的当代艺术在当时一直是处于一种地下的状态,直到上海双年展的举办之后,才有了改变。”“当代艺术在当时是没有市场可言的,卖画也主要是靠自己去找朋友托关系。曾经有一次,我找到了一个买画的人,说只要给我两万块钱就可以把屋里所有的画拿走,当时大概有200张画在屋子里,结果那个人看完作品之后就走了。”说到这里邵一农沉默了。
西汶艺术网[http://www.artx.cn]
页码1 2
更多
纽新优品