西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

《簪花仕女图》创作年代再考

[来源:东方早报]  [2012/8/27]
目前学术界对《簪花仕女图》的创作年代看法不一,主要有中唐说、中晚唐说、南唐说、宋代说等四种观点。

杨仁恺先生根据 “丰厚为体”的人物造型、“短眉”的妆饰和宽袖大衣式的服装等,认为此画是中唐贞元年间(785-805年)的作品,与周昉关系密切(杨仁恺:《对“唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷”的意见》,《文物》1959年第2期;杨仁恺:《簪花仕女图研究》,朝花美术出版社,1962年)。

徐邦达先生以为“此图笔法细中带拙朴,绢色质地气息较古,却非宋以后之物”。画法自然生动,应属于创作,而非后世摹本。从形象服饰方面来看,是中晚唐时人的作品(徐邦达:《古书画伪讹考辨》,江苏古籍出版社,1984年)。

谢稚柳先生认为是南唐作品,因为发式与南唐二陵的女俑发式很相同,画中的辛夷花为江南植物(谢稚柳:《唐周昉〈簪花仕女图〉的商榷》,《文物参考资料》1958年第6期)。孙机先生也说是南唐作品,一个重要的证据是仕女发髻上的花钗与合肥南唐墓出土的花钗样式相同(孙机:《唐代妇女的服装与化妆》,《中国古舆服论丛》(增订本),文物出版社,2001年)。余慧君先生认为此图与五代南唐仕女画风格接近,可能与活动于10世纪的周文矩有关(余慧君:《〈簪花仕女图〉研究》,《朵云》第48期)。

沈从文则以为此画是北宋人依据唐代旧稿绘制的。几个仕女发髻上的花朵和一个仕女所戴项圈又是更晚时后加的,因为花朵与发髻的结合不合理,项圈的形制和佩戴于衣衫之外方式不见于唐宋(沈从文:《中国古代服饰研究》,上海书店,2002年,344-348页)。

人物近大远小可证为唐画

这几位学者均检验了有关文献、考古资料和传世画作,所提出的观点为我们了解此画的年代和作者开拓了较为宽阔的视野。笔者拟在他们所做研究的基础上,以近年来出土的中晚唐和五代时期壁画墓中的仕女画和相关考古资料为主要证据,也尝试着探讨一下《簪花仕女图》的创作年代。

首先,观察一下《簪花仕女图》中人物的比例关系。此图描绘几个贵妇在庭院中悠闲消遣时光的情景,她们或赏花,或戏犬,或捉蝶。图中共有6个仕女,4个较大,2个较小。从衣着和神情来看,大者均为贵妇;小者中有1个也是贵妇装扮,站得较远,是由于透视关系而画得较小的,另一个手持团扇跟随在一个贵妇之后,是因为婢女身份而画得较小的。因此,此画人物的大小比例同时存在着两种关系:主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉人物画中就已出现,是中国古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系,到了北朝才比较明显地出现在人物画中,如洛阳出土的北魏永安二年(529年)宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。唐墓壁画中使用这种透视关系比较出色的是章怀太子墓后室的仕女游憩图(图见本期P10)。章怀太子墓后室的仕女游憩图中既有主大仆小的比例关系也有近大远小的透视关系,两者结合得相当得体。因此,《簪花仕女图》同时存在这两种比例关系是唐代画作中可能存在的特点。

再从画面的构成形式来讲,仕女们基本上呈行列式排列,间以湖石花木、猧子狗(拂菻狗)、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜,如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图,只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的六扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。有学者观察到此画是由三段画面拼凑起来的,因而认为原来可能分别装裱在一副屏风的不同扇幅之上(徐书城:《从<纨扇仕女图><簪花仕女图>略谈唐人仕女画》,《文物》1980年第7期),只是在后来流传过程中,被装裱成长卷的。在唐代,屏风画非常流行,如果此画原来真是屏风形式,也正好增加了其创作于唐代的可能性。

仕女造型沿用至五代

仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描,再敷以白粉和淡淡的胭脂,白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒,行笔轻利,衣纹并不复杂,敷色雅致,颇能体现丝纱的质感,白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来,真可谓“罗薄透凝脂”(《全唐诗》卷四五五)。整个画面洋溢着一种富贵、恬静、温馨的气氛,比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简,彩色柔丽”的特征(张彦远:《历代名画记》卷十《唐朝下》),充分展示绮罗人物画特有的感官美。此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路,是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细,但行笔圆浑,转折多呈圆弧状,形如“屈铁盘丝”,尚存有六朝遗风,孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。五代以后,人物衣纹的用笔开始出现本质的变化,运笔提按明显,转折多呈尖角状,王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。

沈从文说,此画仕女衣裙上的团花纹作无变化的平铺,不像《纨扇仕女图》(北京故宫博物院藏)、《宫乐图》(台北故宫博物院藏)那样与身体的动作相呼应来得合理。据笔者观察,唐代绘画作品中衣裙上的团花纹一般均为平铺,极少随人体形态动作或衣纹皱褶而变化。例如,景龙二年(708年)韦泂墓、景云元年(710年)节愍太子墓、太和三年(829年)赵逸公墓壁画(图见本期P10)中仕女衣裙帔帛上的花纹均是平铺的。又如,吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓武周时期的乐舞屏风绢画和187号墓天宝年间的围棋仕女屏风绢画虽为精工细致之作,但衣裙花纹均是平铺的。再如,晚唐孙位《高逸图卷》中隐囊上的团花纹也是平铺的。由是观之,衣裙花纹作平铺状正是唐人画作的标志,因为要表现花纹随人体和衣裙皱褶变化呼应的自然样态难度是很大的,唐人并未解决这个问题。至于说《纨扇仕女图》、《宫乐图》等画中仕女衣裙花纹能随身段转折变化,是由于经过宋人摹绘,已掺入宋人的笔意,应另当别论。
西汶艺术网
页码1 2 3
更多
纽新优品