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《簪花仕女图》创作年代再考

[来源:东方早报]  [2012/8/27]
图中的仕女形体丰硕,面庞圆润,正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者,故以丰厚为体”。自盛唐以来,绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥,中晚唐依然如此,但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出一种韵致,此画中的仕女造型就反映了这种情况。通过对一系列初唐、武周和盛唐壁画墓中仕女形象的观察分析,我们看到仕女的艺术形象由初唐早期那种头大身细的稚气相貌变为初唐后期的矫健匀称甚至高大的体态,进而转化成武周时期那种修长、腰腹间富有扭动曲线的造型,再到盛唐丰肥随意放松的形象,唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。中晚唐仕女画中女性艺术形象虽然很胖,但是并没有胖“呆”,中晚唐壁画墓为我们展示了这个时期仕女画的真实面貌。与周昉同时的兴元元年(784年)唐安公主墓壁画中的侍女身躯两侧的轮廓线均朝同一方向呈弯弧状,一侧弧度大一点,另一侧小一点,使身躯既具有整体感也不流于僵硬,再加上头颈部的略微偏侧,整个人体便有了一种丰姿绰约的韵致。仕女的这种造型样式在阿斯塔那187号墓出土的天宝年间绢画围棋仕女图就已出现,长安南里王村韦氏家族墓、杨玄略墓中的侍女壁画和许多中晚唐墓出土的仕女陶俑均属这种造型,赵佶摹《张萱捣练图》和传为周昉的《纨扇仕女图》中的仕女也是这种样式,甚至在五代王处直墓中仍然可以看到这种式样的典型例证。可见,这种仕女造型样式从盛唐后期经中晚唐,一直延续到五代早期。

画卷末段的湖石用墨线勾勒,运笔富有轻重顿挫的变化,再以水墨皴染,阴阳凹凸自然合理,较盛唐壁画墓中的山石表现技法有明显的进步,应是晚唐时期相当成熟而工致的水墨山石画法,与晚唐孙位的《高逸图卷》(上海博物馆藏)中的水墨湖石画法颇为一致。

此画中仕女所持的拂尘和长柄大团扇均为唐代形制。扇面上画有折枝牡丹,唐玄宗之兄李宪墓墓室东壁一贵妇所持团扇也画有“折枝花”,同墓的石椁线刻中也有一男装宫女手持“折枝花”团扇。“折枝花”在盛唐就已经成为中国花鸟画的一种独特构图形式,中晚唐又出现了边鸾这样的“折枝花”高手。此画中有两只猧子狗(拂菻狗),这种狗原本产于东罗马拜占庭,经过中亚粟特人传到中原来,遂成为唐代皇宫后妃、贵妇和妓女们的宠物。在垂拱二年(686年)元师奖墓壁画、景龙二年(708年)韦浩墓壁画和阿斯塔那187号墓出土的围棋仕女绢画中可以看到这种狗的形象。画中还有一只双翅微展、悠然信步的鹤,在唐墓壁画中有许多鹤的形象,保存较为完好的节愍太子墓甬道拱顶的仙鹤和朱家道村唐墓屏风画中的双鹤,形象的准确性和生动性并不在此鹤之下,因此这只鹤的绘制水平并不是唐人所不可企及的。

宽袖长衫晚唐风

从服饰上看,盛唐后期妇女的衣裙渐宽,以前紧窄的衣袖变得宽松了一些,中唐又宽大一些。到晚唐有些贵妇所着长衫的袖子宽大得垂至膝部以下,甚至拖到地上。大英博物馆所藏乾宁四年(897年)绢画《炽盛光佛并五星图》中的呈贵妇形象的金星和晚唐绢画《引路菩萨图》中的女供养人像的长衫皆是例证,《簪花仕女图》中阿仕女的长衫也属此式。图中持花和执拂尘的贵妇长衫前襟下方带子的挽结方式,与《炽盛光佛并五星图》中金星长衫下襟带子的做法完全一样。此画中所有的仕女均着抹胸,不见于初盛唐时期的妇女图像,唐墓壁画中仅见赵逸公墓壁画侍女着抹胸,《引路菩萨图》(图见本期P10)中的女供养人也有抹胸,五代王处直墓(图见本期P10)和冯晖墓壁画和浮雕中的仕女皆着抹胸,可知妇女着抹胸在晚唐五代已成为习俗。

河北曲阳五代后梁龙德四年(924年)王处直墓后室东壁浮雕

河南安阳太和三年(829年)赵逸公墓天井东壁壁画

晚唐绢画《引路菩萨图》局部(大英博物馆藏)

陕西乾县神龙二年(706年)章怀太子墓后室东壁南侧壁画

发髻戴花或系后人添笔

除执团扇的婢女之外,仕女的发髻均蓬松高大,并不同于盛唐后期以来流行的鬓发抱面的大髻,而与《引路菩萨图》中女供养人的发髻相同,又与王处直墓壁画和浮雕中仕女发髻相似,看来这种发髻是晚唐和五代前期时流行的一种样式。南唐二陵的陶俑仕女发髻应是其遗风,并不能说只在南唐才有。执团扇婢女的发髻作向上拢起绾成高髻,并用红绫扎束,与五代冯晖墓壁画侍女和传为周文矩的《宫中图卷》仕女的发式相同,可能也是流行于晚唐和五代的发式。仕女画短而宽的蛾翅眉也与《引路菩萨图》中女供养人的画眉相同。宽粗的画眉在盛唐已出现,但一般不很短,从元稹《有所教》诗中的“莫画长眉画短眉,斜红伤竖莫伤垂”来看(《全唐诗》卷四二二),应是中唐开始流行的画眉式样之一。

五个贵妇发髻前面插有步摇钗,后面饰有几只小钗,确实已经配饰得十分完整了,发髻顶上又簪花朵或罗帛花,正如沈从文所言:

发髻首饰已完整配套,头上另加花朵,近于画蛇添足。

如果仔细观察,可发现所有发髻上的花朵均无遮掩发髻之处,和发髻并无有机组合关系,与赵逸公墓壁画、《纨扇仕女图》、《宫乐图》中仕女发髻的簪花相比显得极不自然,若将这些花朵去掉,丝毫不会损坏发髻的完整,反而显得更加自然得体。因此,笔者同意花朵为后来画上去的看法。那个距离较远(较小)的贵妇在长衫外戴着一个项圈,沈从文认为其形制和佩戴方式不见于唐宋,为更晚(清代)的添加物。实际上,这种形制的项圈在唐代已经出现,陕西耀县柳林背阴村唐代窖藏出土的一件银项圈即是一例(陕西省博物馆:《陕西省耀县柳林背阴村出土的一批唐代银器》,《文物》1966年第1期)。至于这种项圈的佩戴在衣衫之外的方式也见于河南焦作新李村宋墓出土的侍女俑(河南博物院藏)。关于这个项圈的问题,孙机已有所论及(孙机:《中国古代舆服论丛》(增订本),文物出版社,2001年, 247-248页)。
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孙机先生根据仕女发髻上金钗的多层穗状步摇与合肥西郊南唐墓出土的金镶玉步摇类似,认为此画属南唐作品。实际上,中晚唐妇女所戴步摇式样很多,虽然尚未发现与这幅画中的步摇完全相同者,但唐代未必绝对没有类似的步摇。再者,南唐去晚唐不远,这个时期的步摇样式必然会有延续晚唐的形制因素。仅以这一孤立的物证断定此画为南唐作品,未免欠妥。

沈从文先生和谢稚柳先生说画卷末端湖石旁盛开的辛夷花与仕女薄纱透体的夏装相互矛盾,有违时令,笔者认为唐代绘画艺术作品并不像宋徽宗主持的皇家画院那样讲究时令物候的真实性。北宋沈括言:

如彦远画评言,王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。(沈括:《梦溪笔谈》卷一七《书画》)

可知,唐人颇富浪漫之气,往往多注重艺术效果而忽略时令物候,此画就是一例。再者,辛夷很有可能被移植到长安宫苑和贵族庭院之中,不是只有在江南才可看到,所以不能据此断定此画只能作于江南。

综上所述,《簪花仕女图》的构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和点景之物所具有的形制和特征均可被文献和考古实物证明存在于唐代,也有一些延续到五代,但它们都交汇于晚唐,所以《簪花仕女图》不是中唐时期的原作,而是晚唐周昉传派某位画家的原作。仕女发髻上的花朵则如沈从文所说,是后来另加的。
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