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尚辉:中国画写意精神的坐标基点

[来源:艺术中国]  [2012/10/19]
写意精神,无疑是中国画最重要的文化审美品格。

中国画观照世界的方式,不是对现实世界的模仿或再现,而是借助于审美对象并通过毛笔的书写性以表现艺术主体的思想意趣与精神品位。就审美的主体与客体的关系而言,中国画写意精神凸显的是主体的人性精神与抒情、谴兴、恣意的创造性,甚至于还夹杂着些许的潜意识表现性。但此种写意精神并未从审美客体中完全独立出来(;完全独立便构成了抽象主义、表现主义);,而是在整体把握形神的基础上对于以形写神的超越。就写意中国画的艺术语言而言,笔墨,既是写意的载体,也是写意的灵魂。从毛笔的书写性演变而来的笔墨语言,才是写意精神成为民族文化审美品格的命脉所在。因而,相对于审美客体,通过这种独立形态的笔墨语言所承载的审美主体,便成了传统文人画家穷极一生修炼与藻鉴的艺术生命。

20世纪中国画因接受西方写实绘画而转向对于现实世界的表现,中国画的意象观物与笔墨精神也在这种世纪转型中获得新生。然而,问题的另一面则是,中国画的纯粹性在被异质文化的现代性消解之后,写意精神也出现了不可逆转的式微。在当下,写意精神已成为中国画现代性转型中流失最为严重的中国艺术传统。在某种意义上,如何理解传统中国画的写意精神以及怎样在中国画的现代演进中传承这一东方艺术的精髓,已经成为展延中国画当下性的重要命题。

在笔者看来,中国画这一艺术精髓的薪火相传至少需要攻克两个难关。一是意象观物;二是以笔墨法度为前提的写意精神。对于前者而言,汲取西式造型观念与表现技巧的现代中国画,在拉近与现实距离的同时,也往往因过于“写实”而完全不解传统中国画的“意象造型”。造型能力强的画家,可能会通过自己的理解相对自由地塑造画面形象;而对当下大部分画家而言,这种“写实”造型已被替换为“照片”造型。当下中国画,不论水墨写意还是工笔重彩,在某种意义上已成为照片式的“水墨图像”或“重彩图像”。而中国画的“意象观物”不是实写,不是焦点透视下三维空间的形象塑造,而是以“意”为主,以“意”统领、重构、再造对象,并以“象外之象”为中国画写意精神的最高境界。对于后者而言,人们今天往往把“大写意”或“写意”,等同于“荒率”、“恣肆”、“随兴”、“放浪”和“不似之似”等概念。这些对于中国画写意精神的误读,都忽略了对于“写”本身的极其严谨和艰辛的修炼“法度”的过程。“写意”之所以不是孩童的“涂鸦”,就在于其“写”是在符合黄宾虹所概括的“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”等用笔法度之上的个性化与性情化的“破法”,这种“写”甚至于还体现了人性与人品的对象化。显然,中国画写意精神看似是无法的“恣肆”与“随兴”,实则是以书法用笔——如椎画砂、如屋漏痕、如折钗股、如山坠石等审美规范为前提的“变”与“破”。对于写意这些“用笔法度”的砥砺与修炼,甚至需要艺术家付出一生的心血与代价。当下对于“写”的误读,造成了目前艺术家难能以沉潜、沉静之心去锤炼作为“写意”前提的“用笔法度”;而对于主体的“意”,也因今天生活的奢华与精致而缺少了传统文人应有的忧患、孤愤和浪漫,“意”的软化与稀释更像缺乏能量燃烧的“写”,无“意”可“写”才是致命一击。

“水墨文章——第二回当代水墨系列研究展”以“笔法维度”为切入点,旨在从笔墨法度的层面,考量当下中国画对于写意精神的认知体悟与实际达到的学术高度。本展以水墨写意为考察范畴,所选画家均为在当代人物、山水和花鸟领域具有标志性或引领性的代表人物。他们对于中国画写意精神的呈现,正是以其丰厚的笔法修炼为前提的个性化发挥与创造,他们探索的写意个性正成为我们考察当下中国画写意精神的坐标基点。

刘国辉之所以在当代水墨写意人物画领域达到一个新的高度,就在于他用丰富多变的笔法为写实造型提供了一种新的个性化探索路标。一方面,他的人物画来自于写生,现场以及鲜活的人物形象为他形成了独特而丰富的感性体验;另一方面,他总是用笔墨个性增强写实形象的艺术韵味,墨法全由笔法生化写出,用笔之线也总是随着人物体面转换而自然形成丰富而微妙的变化。其水墨的妙逸之趣也便在于在写意之中把握造型,在笔法的多变与承转里显示率意、清秀和洒脱。

黄胄影响,史国良的人物画一直富有动态的鲜活美感。如果说刘国辉试图用多变的笔法改变形体轮廓的单一性,那么史国良则是在多条线的复写中获得人物体面的转折与变化。他追求线条的速度与遒劲,他的洒脱也来自这种富有弹性的线条传递出的刚劲力量与飘逸品性。在人物面部,他仍然保留了“勾花点叶”式的笔墨范式,用笔的“勾”与用墨“点”巧合于人物面部的结构变化。他的“用墨”或“用色”,往往用饱含水量的大笔挥写,以此形成线与面的对比和画面整体的气韵生动。

周京新完全解构了“徐蒋体系”笔线加素描的中西融合模式。他的人物画不仅来自于写生给予他的丰富感性体验,而且以他对于写实造型的深入理解来表现人体的结构。但他完全舍弃了轮廓勾线,“用笔”体现在大笔触的形象堆塑上。也即,他放大了传统“用笔”的细节,“平”、“留”、“圆”、“重”的传统笔法,都在他放大和因形而“变”、因墨而“变”之后获得了鲜明的表达。他的“用墨”以淡为宗,在“淡”、“破”、“积”、“宿”几种墨法之中交替变换,以此表现人体的结构与动态。

罗彬的戏曲人物画并不追求写实造型的表现,戏曲服饰与脸谱为他对于笔墨的写意带来依托。他的人物画以中锋线勾为骨架,中锋之中多体现碑学笔意,作品由此也显得滞重朴厚。他的画面追求“浓”、“淡”、“枯”、“湿”四种“用墨”的均衡对比与变化,几乎每幅作品都在这种墨法的巧变中寻求一种对比与平衡。也许,他对于这种稳健均衡的对比与变化的墨法追求,也相对减弱了他鲜明的个性凸显。

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