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清代画坛四僧:野逸画派的革新之风

[来源:艺术中国]  [2012/12/14]
[img]uploadpic/201212/2012121457321301.JPG[/img]朱耷《秋山图》

文/朱绍良

石涛(1642一1718年),法名原济,也称作元济、道济。本姓朱,名若极。字石涛,又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等,广西全州人。明靖江王之后,出家为僧。拜名僧旅庵本月为师。曾挂单居住敬亭山广教寺13年,游历黄山及南京、扬州、北京等地,中年以后定居扬州。擅画山水、释道人物、兰竹。他的山水不局限于师承派别,以师法历代画家之长,将传统的笔墨技法加以变化,又注重师法自然,并完善表现技法,形成自己独特的画风。笔法酣畅淋漓,凝重沉稳。他的点苔精熟,变化无穷;墨法浓淡干湿,错落有序,极尽变化。构图新奇场面宏阔,局部描绘精细雕琢。人物画线条硬朗,几无断笔,具有北宋李公麟、元代张渥、明代吴彬的遗韵,人物生动准确,可以看出写实手法。
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绘画特点,标新立异,反叛传统,“接引松”、“平头树”、“蒲团松”描绘黄山秀美实景真实,堪称中国古代绘画的印象派。用“截取法”描绘场景深邃迷远。他的构图气势撼人,笔情狂悖,淋漓洒脱,具有豪放磅礴的气势。尽管石涛自我意识强烈,处处与董其昌、四王“正统派”相左,无形地树立对立面来参照,其实这也是一种模仿。“正统派”以“平淡天真”为艺术境界,石涛提出艺术的“上乘天然”,这就是殊途同归,仍未跳出“正统派”一脉。

中年以后,石涛受辅国将军博尔都之邀北上京城,到京后梦想着也能像师祖木陈道忞一样,受到帝王接见与封禅,整日游走于权贵之间。与当时皇家文化侍从王原祁的一次合作,还是博尔都撮合而成,这件《竹石图》轴至今收藏于台北故宫。但是,石涛并没有如愿以偿受到康熙皇帝接见,反而受到当朝画坛领袖王原祁的奚落,致使他愤然离京,并在天津“且憨斋”留下名扬天下的《搜尽奇峰打草稿》卷,在卷中题写与文人画主流派决裂的“宣言”。
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石涛中年以后在扬州定居,是他绘画艺术生命完美时期,生活环境、思想境界发生变化。四处游历的生活,结识众多文人、士绅,对石涛的艺术升华起到很大影响。晚年绘画论著《画语录》光芒四射,是他艺术辉煌的写照,是他一生绘画实践的理论升华。这部《画语录》是野逸派的美学指导思想,是指导“扬州八怪”的灯标,它与王原祁《雨窗漫笔》双峰并峙,在美术史上留下宝贵的财富,至今仍是画家们遵循的“宝典”。

石涛绘画早期是师古法,远学李公麟,近学吴彬、丁云鹏,多以释道题材为主,表现出高超的绘画技法。中后期绘画更强调“我自用我法”,笔法无拘无束,构图宏大奇伟。好友李驎的《虬峰集》记载了很多石涛的笔墨变化过程,也介绍了他的生平事迹,以及与周边友人相交往的情况。他的绘画艺术在当时就是荣宠一时,很多达官贵人,相继出题索画。例如:博尔都、周亮工等人,定居扬州以后,更受到扬州盐商的抬爱,红极一时。

石涛的绘画艺术,在当时的朝外,受到扬州八怪的追捧、竞相临仿;金陵画派、黄山画派也受到他的影响。如梅清、龚贤、戴本孝、李鱓、黄慎等人。清末民初,石涛的追随者更多,如吴昌硕齐白石、张大千、傅抱石等人,更有甚者是傅抱石,将名字都改为“抱石”,这些人在民国时期掀起一股石涛之法的“大写意”画风。新中国成立后,石涛的绘画思想受到推崇,那具有颠覆性的画风,是大江南北画家们的楷模。

图一《松泉高士图》轴系周亮工命题之作,石涛用马夏笔法绘制,曾为周亮工编《七十二侯印谱》的李渡(仙舟)递藏,又经过铁舟所题诗堂。这幅画是石涛纯用减笔所绘,“回”字纹的石头画法,可以看出他的自家笔墨,人物画法是他典型的风格,是他早年的作品。图二《巢湖图》轴,可以看到石涛笔法的本来面貌,也属于他典型的画风,疏松之间构图严谨,属于他上乘的作品。

朱耷(1626—1705年),明朝宗室。号八大山人,又号雪个、个山 、驴屋等,江西南昌人。以绘画为主,对书法也有很高的造诣。在绘画上他以大写意画著称,蘸水泼墨,以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然,笔墨简练,大气磅礴,创造了游弋纵横的风格。自此以降,大笔写意画派都受了他的影响。“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”的境界。与髡残、渐江、石涛并称为“四僧”,为清初野逸画派主将。

明清交替之时,八大山人由于是明朝宗室后裔,迫于满清政府的追逐,逃避深山出家为僧,山人时年19岁。在极度惶恐的环境下,度过了近30年时光,落得精神失常。康熙皇帝平定三藩、台湾之后,政治上采取怀柔政策,对明朝宗室、遗民也宽容相待,山人才走出深山。回归俗世生活后,山人定居南昌,手中的画笔是山人生活的工具,以卖画为生。

在形成自己画笔风格的过程中,师法前人传统,却又不拘泥于古。在花鸟画方面,远师徐熙野逸画风,北宋文人画家的梅兰竹菊,尤其追学青藤白阳泼墨大写意画风。布局也未脱离前人窠臼,画中所表现出的兀傲之气,不求物象的完整性。在山水画方面,远师南朝宗炳,兼师董、巨、米芾、倪、黄,近师董其昌氤氲的江南山水。布局疏朗,意境空旷;于荒寂世界中显出简朴雄健之气,反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。

八大山人的创作印证王原祁断其笔肥墨浓,其实尚未达到炉火纯青的境界,其落款也是愤世不平。晚年用笔圆转,疏松而富有变化,这才是意境高华妙笔迭出的时期。八大山人的落款也很有特点,为表现与清王朝的不合作,所用款式以丑为名,如驴、驴屋等,这些都是愤世行为。纪年款识也与众不同,多以太岁纪年(岁阳、岁阴纪年)方式,表示不承认清王朝的统治。

八大山人的艺术是在孤寒、寥落中游刃而生的,这也表现出山人的天分才华,虽然师古法,却又区别于前人,创造出独特的艺术风格。在清初时期虽然朝野上下,正统画派独领风骚,山人用他那反叛心灵,迅疾变化莫测的笔墨,创作出异样的光芒。画面上违背常理的构图,难以揣测的笔触,跌宕起伏的变化,使画坛为之一振,吸引金陵、新安、扬州画派的追学。山人画作受追捧最大的辉煌是民国以后,日本收藏家大肆收购山人绘画,掀起一股八大山人书画收藏热潮。
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图三《秋山图》轴,画面构图明显繁复,有别于其他山人山水绘画,笔法利峭,冷峻荒寒;在经营布局方面,笔墨率真飘忽不定,自家笔路大气磅礴;这幅画给人以跌宕节奏之感,烟火气息荡然无存,可谓神品之作。图四《杨柳浴禽图》轴,可以看出山人潇洒随意,看似漫不经心其实认真思考布局;采取上虚下实的手法,而又虚中有实,实中有虚;此幅画面笔墨虽然简单而构图饱满,场面宽阔,表现禽鸟在大自然中的惬意自由,暗喻山人向往人世间的自由。

渐江(1610~1663年),俗家姓江,名韬,字六奇,出家为僧后名弘仁,号渐江学人、渐江僧,安徽歙县人,是新安画派的创始人,与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。与髡残、朱耷、石涛合称“四僧”。师法元四家(倪云林、黄子久、吴镇、王蒙),尤其追学倪云林,兼受“姑苏派”萧云从影响。绘画特点具有“笔如钢条,墨如烟海”的气概,和“境界宽阔,笔墨凝重”的独特风格。他的绘画荒凉孤寂,缺少烟火气,造型能力当然不及倪瓒

渐江早期的绘画受安徽萧云从、程邃等人影响,都是充满强烈的反清情绪,荒寒冷逸,这是地域非常明显的“新安画派”风格。渐江的绘画线条坚韧笔直,山石在表现中犹如斧劈,几无皴点,大面积留白。晚期的作品,犹爱元四家倪瓒绘画风格,甚至连书法都以倪瓒为楷模,画面构图更加荒寒疏松,惜墨如金。

在“新安画派”中,渐江是个性比较鲜明的画家,其疏况明朗的构图,给人以孤寂寒荒之感。虽然师法倪云林,却体现其愤世的内涵,是四僧之中笔墨最奇险冷峻的一家。

渐江的绘画由于构图比较简单,清末民初出现大量仿品,但是意韵都达不到十之一二,只是形似罢了,画中深觑的精神世界含义无法接近。今天市场上出现的大量渐江作品,已超越清末民初仿伪水平,甚至连某些鉴定大家收藏中,都被蒙混过关,载入收藏图录之中。其实,渐江的绘画笔墨可以接近,他绘画中的“精神”,根本无法达到,这就需要真正能读懂渐江其人。

图五《披云峰图》轴,属于渐江比较繁缛作品,高耸入云的主峰,气势撼人。画中以山石结构峭立,奇险奇骏,大面积留白之处略加傅色渲染,山石沟角阴面少施色染,整幅画给人以高怀若谷之感。图六《幽亭秀木图》属渐江晚年作品,是典型的仿倪云林风格的画,用笔极简,多用淡墨勾勒,皴擦树木山石疏松如意,尽显荒寒之美。

髡残(1612~1692年),俗家姓刘。明朝遗民,入清不与清廷合作出家为僧。僧名髡残,字介丘,号石奚、石道人、残道者、电住道人等,擅画山水,师法王蒙,笔法以干笔皴擦,湿笔以淡墨渲染,辅以赭色,意境深邃。不及王蒙繁密不乱。与石涛合称“二石”,与朱耷、弘仁、石涛合称“四僧”。与程正揆(号青溪道人)时称“二溪”,山水特点是章法稳妥,景色新奇别具一格,以真山真水为根源。

他的作品过于荒寒,显露出抑郁寡欢的精神状态,作画数量很少,不轻易施人。大鉴赏家周亮工为他写小传,“人品笔墨俱高人一头,绘事高明,然轻不为人作。”周亮工致仕之后,遍邀江南众多大书画家为其作画,如王翚、石涛、梅清、戴本孝、髡残等大画家积极参予,是清代绘画史上的一次大“竞赛”,最后被周氏评判髡残高人一头。

髡残倾心师学王蒙,又不去刻意模仿,他的绘画的确构图繁复、意境幽深,在四僧之中是最为繁缛的。绘画多以干笔勾勒山石,再用秃笔点染,基本上赭石渲染。画面给人感觉比较凌乱,但是,精神内敛,表现出情感的喷发。由于髡残不善交际,也不轻易给人作画,因此他的绘画流传于世非常稀少,当今市场上很难见到他的真迹。

图七《仿王蒙山水》轴,不难看出用笔特点显然是早期绘画,以师法王蒙为主,轮廓线条清晰,用色凝重。图八《苍山结茅图》,是髡残典型绘画作品,而且描绘自己住所。此幅构图复杂、晕染层次明快,意境幽邃,秃笔挥洒自如,是髡残成熟期作品。

明亡清兴改朝换代,满清接受吴三桂请降挥师入关,横扫中原。经过残酷的战争杀戮,使极少数的满族人统治千百倍于己的汉族人,成为中国历史上一个新的王朝--清朝。初期顺治皇帝时代,统治根基并不牢固,满汉民族难以相容。康熙初期经历了铲除鳌拜,平定三藩叛乱,统一收复台湾,剿灭葛尔丹等一系列重大事件,政权得到基本巩固。为了缓解民族矛盾,拉拢汉族知识分子,于1678年特开博学鸿辞科,还亲赴曲阜尊孔封赐。汉族文化被统治者接受与推动,也影响了其他领域,书画艺术作为汉族文化的一部分,也逐步受到统治者和社会认可。

正统派与野逸派的较量

中国书画发展到清初,出现了两股势力。一种是以四王吴恽即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平为代表的正统画派的仿古之风,其理论依据是理、气、趣,以龙脉之法构图,强调笔墨精神,强调文人法格,代表人物是王原祁。另一种是以四僧即髡残、渐江、朱耷、石涛为代表的野逸画派的革新之风,其理论依据师法自然,强调天地万物是绘画写形,变通自然与造物同工,代表人物是石涛。

长江三角洲地区自南宋以后,就以富庶天下而著称,文化修养也享誉华夏,很多书画家都从这里产生。南宋四家有三位刘、马、夏,赵孟頫,元四家,吴门四家、董其昌等大书画家,均出生在这一地区。入清以后,四王吴恽六大书画家,也出生在这里。王时敏、王鉴于明末与董其昌等人被称为“画中九友”,深受董其昌艺术思想影响,王原祁作为康熙皇帝书画侍从,王翚被康熙钦点绘制《南巡图》,整个朝野都充斥着四王吴恽为代表的绘画精神。作为正统画派的代表,追随者、崇拜者无数,甚至以后的清宫造办处、如意馆都受其影响,直至近代海上的“三吴一冯”等海派诸家,以及鉴定大家徐邦达先生也不例外。

最高统治者对书画的好恶,都是决定书画发展与兴衰的决定性因素,从李世民以降至康熙无一例外。由于康熙对董其昌书法的喜爱,科举考试都是以董书为法格的馆阁体格式,书法不入格就难以入仕,如八十老翁孟椿山拼杀一番,却因“朝殿三试以书不入格,屡落入后”而未获官铨。在皇帝的喜好之下,朝野不仅以董字为法格,董其昌绘画及他倡导的文人画,也形成一股热潮延伸至清末民国。

康熙皇帝对董其昌书画的喜爱,正是四王吴恽梦寐以求的愿望,他们更加极力倡导董巨、元四家、董其昌的绘画理念、绘画精神、绘画法格。王翚、王原祁利用服务于康熙的光环,广收门徒致桃李满天下,满朝尽刮四王风。

朝野上下对正统文人画的追捧、模仿,使清初画坛变得枯燥乏味。但在明遗民之中还有一些野逸派画家,冲破程式化羁绊,髡残、渐江、朱耷采取不与朝廷合作态度,用手中画笔挥写心中愤世之气(酷似今天的F4们)。石涛则具有两面性,中年以前以释家正统传人自居,笔下创作仍以摹古为主。在梦想觐见康熙封禅失败,回到扬州定居后,笔墨放荡不羁,终成野逸画家师摹样板,为后世扬州八怪等开创新的画风。

野逸派画家是典型的明朝宗室后裔,或明朝制度忠实追随者,他们笔下对新朝廷无情的进行鞭挞。如八大山人朱耷,经常将鱼、鸟画成白眼向天,或鱼在天上石在下面;渐江以仿倪瓒为名,画面冷峻孤寂;髡残更是将山水画画得玄武倒转,癫狂无度。只有石涛虽然画风怪异,仍不失画格法度,落寞中尽显大家风范。

四王吴恽的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平,加上四僧髡残、渐江、朱耷、石涛共10位画家,是清朝近300年的画坛柱石,也是后世流派的宗师。自此之后,真正意义上的中国绘画消失殆尽,要么程式化模仿,要么胡涂乱抹了……
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