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瓷釉上的绣花艺术

[来源:新京报]  [2012/12/17]
[img]uploadpic/201212/2012121736078249.jpg[/img]茅子芳手持老舍头像刻瓷作品。

[img]uploadpic/201212/2012121736079005.jpg[/img]茅子芳的刻瓷自画像,旁边是他的小孙子的绘画。

[img]uploadpic/201212/2012121736080477.jpg[/img]具有剪纸风格的刻瓷作品。

茅子芳正在家中刻瓷。作为这项北京市级非物质文化遗产项目的代表性传承人,他从事刻瓷艺术已经50年时间。而今,这项技艺正面临着后继乏人的窘境。

用钻石刀刻瓷就像用画笔作画一样,“持刀如持笔”。

刻瓷常用的工具主要包括钻石刀、錾、敲锤、软垫、毛笔、毛刷等。

这是一个寒冷的北京冬天,在南沙滩一个普通的住宅小区,一栋有些陈旧的居民楼里,刻瓷大师茅子芳像平时一样,吃过早饭,坐在书桌前,翻看钟爱的历史书籍。老伴刘淑敏在一旁收拾小孙子翻乱的玩具——木头刻制的“猫捉老鼠”、“火车头”。这些精妙可爱的玩具堪称世上独一份,因为这全都是茅子芳亲手制作的。这位早年毕业于北京工艺美术学校雕塑专业的工艺美术大师、北京市级非物质文化遗产项目刻瓷的代表性传承人,在晚年,不仅把浑身的本事传给徒弟、著书立说,更是寄情于家庭生活,在带着小孙子制作玩具的过程中,体验着一位老人的幸福和快乐。

茅子芳从事刻瓷到今天,已经50个年头。而今,北京专业从事刻瓷工作的人和业余爱好者已经很少,这项技艺面临着后继乏人的窘境。
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清末兴盛后朱友麟单线独传

刻瓷兴于何时,说法不一。相传,刻瓷艺术起源于秦汉时期的剥玉,后来,伴随着我国陶瓷业的发展,大量精美优质的瓷器不断问世,帝王和文人墨客喜好玩赏瓷器,时常在晶莹如玉的瓷釉面上咏诗题文,为保存笔痕墨迹,人们用刀在瓷面上刻画出轮廓外形,形成了早期的刻瓷。

而茅子芳认为,瓷器烧制技艺的成熟、雕刻工具的完备以及书画艺术的高度发展,是刻瓷艺术产生的三个重要条件;这三个条件到了北宋时期都已经具备,因此,刻瓷应该起源于北宋时期。

至于北京刻瓷,普遍认为是在清末真正发展起来。《北京志·工艺美术志》记载:“光绪二十八年(1902年),顺天府尹在宣武门外下斜街设立农工学堂,又称工艺学堂,内设各种工艺科教徒习艺,其中镌瓷科有学生20余人。后来学堂改为工艺局,由原来的官商合办转为官办,镌瓷科亦改为瓷工科。由于学堂体制的改变,部分学生被官商带走,留下者有的感到学习刻瓷艰苦,有的因生活困难,大部分另谋生路,唯有朱友麟、陈智光始终从事这一专业。”

顺天府工艺局早已不复存在。《燕都丛考》记载:“再南为工艺局,为商品陈列所,门在广安门大街,今已俱废。”茅子芳经过多方查证,终于明确现在的广安门内大街的回民中学校址,就应该是当年的工艺局所在地。

辛亥革命后,工艺局停办,朱友麟仍以刻瓷为生,陈智光则因生活所迫,转行到邮电局谋生。1929年,朱友麟在前门观音寺青云阁商场开设师古斋美术社,后移至琉璃厂。师古斋后来又搬到西单商场,一年后因生意不佳而歇业,朱友麟仍在家中以刻瓷为生,直到北平解放。
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300米求师路引入茅子芳时代

今天北京刻瓷的代表性人物茅子芳并非朱友麟的正式徒弟,虽然没有行过拜师大礼,但是茅子芳从不否认朱友麟对自己的影响。

1962年春节前后,19岁的北京工美学校雕刻专业学生茅子芳来到位于王府井帅府园的中央美院展览馆,参观“朱友麟刻瓷艺术作品展”。一踏进展厅,茅子芳就被一件件刻瓷艺术品深深吸引。“像磁石吸铁一样。”回忆起当年第一次看到刻瓷艺术品,70岁的茅子芳眉飞色舞,“在这之前,我没听说过更没见过刻瓷。”那次展览为茅子芳打开了一扇艺术的大门,“就是这个展览,将我引上了刻瓷艺术的道路”。此后,茅子芳利用业余时间钻研刻瓷,家里吃饭用的白瓷盘子、饭碗,都成了他的试验田。

工美学校毕业后,茅子芳被分配到北京玉器厂工作,从厂里到朱友麟工作的北京市工艺美术研究所,距离不过300米。但对于茅子芳来说,这300米的求师之路,却颇费了一番工夫。

“我几次想去拜访朱先生,向他请教,又怕人家将我拒之门外。”犹豫再三,已经潜心研究了一段时间刻瓷的茅子芳终于叩响了朱友麟工作室的大门。那是一个午休时间,茅子芳带着自己的两件作品,向朱友麟说明来意。令茅子芳惊喜和意外的是,朱友麟认真看了这两件作品,给了客观细致的指导,提出了中肯的意见,“从工具的使用到技法,都讲得非常仔细,最后还嘱咐我好好学习刻瓷,将来把刻瓷艺术传下去”。

彼时的朱友麟已经年迈多病,虽然这样的教导只有不多的几次,但对年轻好学的茅子芳来说,已经受用不尽。

在朱友麟时代,刻瓷手法以写意画为主,工笔画次之。到了茅子芳这里,由于有素描、国画和雕塑的功底,茅子芳就能完全自画自刻,弥补了之前刻瓷艺术家绘画不足的缺憾。

茅子芳对刻瓷的另一个突出贡献是,在上世纪80年代,独创了在深棕色釉的瓷盘上进行创作的方式,丰富了以往单一在白瓷盘上刻画的形式,打破了刻瓷必须填色的禁锢。深色釉瓷盘刻画出来的艺术题材更加突出了“刻”的韵味,更加立体,不用上色,不怕擦洗,更易保存。但同时,它对创作者的水平要求也更高,因为每一刀都不可弥补,失误的刀法无法通过后期着色来补救,只能一次完成。

2011年,茅子芳又和自己的小徒弟陈海玲一起,去河北蔚县学习剪纸,将剪纸艺术与刻瓷结合起来,创作了具有剪纸风格的刻瓷作品。

一切全凭手中的刻刀说话

熟悉茅子芳的人都知道他颇有些怪脾气,不参加评奖、如果不是为推广刻瓷也不参加商业活动,一切全凭手中的刻刀说话。

茅子芳刻瓷的本事,是靠多年钻研修炼而来,但是要说到这名气,这位不爱宣传自己的“怪老头”,在圈里圈外的名声,离不开多次为重要外事活动创作国礼。

1984年,里根访华期间,茅子芳就接上级要求,为里根创作了刻瓷国礼。而最让他难忘的,则是1991年为北京市政府代表团创作赠送给日本友人的礼品。1991年3月,北京市政府代表团赴日本,参加孙中山先生的老友太田先生纪念馆落成典礼。茅子芳奉命创作太田先生的刻瓷肖像。

当时,外事部门把一张十分模糊,只有轮廓,整个脸部成白色、五官不清楚的照片摆在茅子芳面前,并且嘱咐“一定要想办法,刻好”。“这让我非常为难。”茅子芳回忆。接下这项创作任务之后,他根据照片先把肖像画在瓷盘上,又按照人体面部的解剖关系,由骨骼到肌肉,由软组织到皮肤,做了认真的研究。然后,根据绘画素描关系和明暗色调的变化,对结构关系和五官特点进行了反复修改。这样,就完成了刻瓷的第一步——完整的铅笔素描肖像。再经过半个多月的刻制,终于完成了刻瓷。

“我心里没有十分把握,总悬着。”直到外事部门反馈信息说,太田夫人收到刻瓷肖像盘,看过之后竟然抱在胸前激动得哭起来,口中不停说着“太田先生回来了,太田先生回来了”,茅子芳这才真正放下心来。

在茅子芳看来,作为非物质文化遗产的刻瓷,是一门艺术,从事这门艺术的人,必须要具有相当的文化素养,而不是传统意义上的“匠人”。茅子芳不仅精通绘画,还喜欢读书,尤其是历史书,对于古诗文,也有一定的研究。

一次,茅子芳受邀为别人创作一对白瓷瓶的刻瓷。对方要求茅子芳设计以唐诗为主题的山水画,对方当场出题,茅子芳就地“应试”。“我当时没有带任何唐诗的书,但诗一直装在脑子里。”茅子芳很快就拿出了设计稿,但也不告诉对方这究竟是哪首唐诗,也让对方一猜。结果,贾岛的《寻隐者不遇》和王维的《终南别业》就这样被两个心有灵犀的人对了出来。

■ 手工艺溯源

北京刻瓷:北京有錾刻三绝,即刻瓷、刻铜、刻竹,刻瓷首当其冲。刻瓷是用一种钻石制成的金刚刀或合金刀在瓷板、瓷器的釉面上,錾刻素描或中国画或图案的技艺,有人赞誉它是在瓷面上“绣花”的艺术,它是绘画与錾刻的深邃结合的技艺,是以刀代笔的书法绘画。

刻瓷,源于封建帝王和文人雅士欣赏名瓷时,兴情所至,有人亲笔或诗或文于其上,为保持墨迹之永久,让工匠在瓷器上用刀具刻画墨迹的轮廓,由此出现了刻瓷艺术。至清乾隆时期,刻瓷已不限于文字,出现了山水画内容。清代后期,刻瓷艺术十分兴盛,北京曾设立“造办处”,聚集了各地能工巧匠进行艺术创作。

2009年,北京刻瓷入选第三批北京市级非物质文化遗产名录。
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■ 技艺详解

工具:刻瓷的工具主要有两种——刀和錾,其他的还有一些辅助工具,如敲锤、软垫、毛笔、毛刷,还有墨、国画颜色、蜡等。

刀指的是钻石刀,更确切地叫“钻石笔”,用直径1毫米左右的一小块钻石,嵌在一根笔杆粗细、一端磨成笔头形的铁棍顶端,形成一支铁杆钻石头的笔。钻石刀用于在瓷釉上刻画、勾线、刮磨等。
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錾用于刻瓷早于钻石刀。现在用的錾都是在长约7厘米、直径6毫米的铁棍上焊上一块硬质合金钢头。錾头形状大体分为尖錾和平口錾。用錾刻瓷时必须用敲锤敲打,利用锤的冲击力雕刻。敲锤有木敲锤和小铁锤两种,使用哪一种取决于个人习惯。

工具的使用:刻瓷的工具不繁多,使用方法也比较简单。钻石刀的使用和用画笔一样,是“以刀代笔”,“持刀如持笔”。既可以和使用毛笔一样,也可以像使用钢笔、铅笔一样,只要能掌握得住它,运用自如即可。

使用钢錾的方法,使用左手拇指、食指、中指、无名指垂直持錾,右手持锤,眼看錾尖、錾口用力适当地敲打錾顶,随錾移动位置。

总的来说,刻瓷刀法可分为“錾”、“刻”、“镌”三种。在刻瓷过程中,也有一些实际方法和技巧问题,比如如何磨工具、錾口的角度、使用时两手如何配合,下錾的力度和角度等。

在传统刻瓷中,不论是錾、刻、镌,其目的都是把光滑、洁白的釉面去掉或者磨毛,因为刻白瓷最终要上墨和颜色,经过刻磨的地方才能挂色。上完墨和颜色后再上蜡,以防掉色。

■ 技艺传承

摒弃小作坊心理鼓励徒弟博采众长

●茅子芳,刻瓷艺术家,北京刻瓷代表性传承人

我曾经听人介绍刻瓷的基本刀法,竟然有錾、刻、镌、点、勾、起、跳、捻、转、擦等十余种之多,另外还有不同的用刀排列方法。我分析这些“刀法”的出现,不排除在旧社会中,一些手工艺人为了手艺保密,或者什么不轻易外传的“绝活”而故弄玄虚,尽力把自己从事的行业说得神乎其神,越难越好。

其实,每个人都有自己的用刀习惯,只要用刀自如,刀法不过是实现艺术效果的一种手段。

说到师徒传承,我认为决不能怀着一颗小手工业者的心,不能像旧社会在小作坊里教徒弟一样,还应该让徒弟提高文化水平、艺术修养,鼓励徒弟“博采众长”。

不少人都跟我说“你应该把这么好的手艺传给你的儿子”,我回答“我儿子不是干这个的料,让他干他喜欢的事情去,谁是干这个的料我就传给谁,因为这不是我们茅家的私产”。也有人跟我说“让你徒弟好好继承你的‘茅派’刻瓷”。我认为,徒弟继承的应该是北京刻瓷艺术,在继承的基础上创出属于有自己独特风格的北京刻瓷,只有这样,才能把这门技艺一代一代传承下去。

所谓“茅派”刻瓷,那只不过是喜欢我的作品的人捧捧我而已。我只承认我的作品有自己的个性和特征,还不够什么“派”的程度。刻瓷不同于绘画,特别是北京刻瓷,历史并不久远,从有明确的记载算起,到现在才100多年的历史,干这行的人又不多,更没有形成各自的理论系统。就连朱友麟的刻瓷,也没有听说有人称他为“朱派”刻瓷,更何况我。
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