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夏可君:水墨的余化原理

[来源:艺术中国]  [2013/2/5]
1,艺术虫:我看到您对抽象和水墨两块都比较关注,为什么?

夏可君:我对当代艺术整个都比较关注,只是说抽象艺术是现代性的标志,抽象不抽象是现代性够不够,因为传统绘画基本上是具像的、写实的,抽象性是现代性的品质,它要摆脱文化相对性,摆脱具像的束缚,这是我为什么关注抽象。第二个就是水墨,为什么关注水墨?水墨是中国特有的语言,这个语言绝对不是一个材质的问题。

那么为什么我同时关注这两块?

先说西方艺术,现代艺术或者当代艺术在20世纪贡献了两个原理,一个是抽象,这个原理是怎么发生的呢?是立体派从印象派里面,从塞尚的“苹果”、“人体”到“山”(圣维克多山)里面提取了一个几何形,他说我画的不是形体,是圆柱体,是立体几何形,立体派这样一个提取是非常重要的,它摆脱了具像,摆脱了实体的束缚,有这样一个几何学原理的提取才有立体派,才有康定斯基和保罗·克利,他们都是包豪斯的老师,通过抽象、通过包豪斯,他们向设计转换,这是第二个转换。第三个转换就是到了美国抽象表现主义,把主体的深度情感跟这个色块,跟这个三角形、四边形结合在一起,使它更加富于流动,这是第三个变形。第四个变形是极简主义,它也是抽象的,但是他是向外、向绘画外移动,最后摆的是实物,有的是现成品,有的不是现成品,但是也是与几何形有关、与建筑形体有关,也就是说这样一个几何形的提取、抽象性的脉络是整个20世纪前50年最基本的现代主义的转换,从几何形的提取,到抽象画,到包豪斯,到抽象表现主义,一直到极简主义,从画面的形式到主题的深度情感,最后到材质,整个三个方面都实现了,所以这个原理就充分了。所以中国人再画抽象,是很难超越这个模式了,但是这个原理需要,这个原理是普遍化的,不仅只属于西方,所以我们关注抽象是要学习这个原理。

那么第二个点是反对这个原理,从杜尚开始的现成品的传统,不再做架上绘画,也不做几何形,因为几何形背后真正的原则是抽象、是理性,带有神秘主义的规则,是对秩序的寻求,是西方特有一种世界观,绝对不仅仅是一个几何形式,这是一个原理。那么杜尚的原理反对塞尚的原理,他是用现成品,把小便器倒过来一签名,它是来自于艺术家即兴的、打破艺术边界的创作,把艺术跟非艺术、日常和艺术、男和女、自然和非自然、艺术作品、器物、礼物,打破整个边界,形成一个所谓非艺术类的艺术。我们说抽象画其实是一个艺术类的艺术,而非艺术的艺术注重现成品,一直到沃霍尔这种庸常化的、偶像化的明星式商业模式,最后到了波伊斯的所谓社会戏剧、社会雕塑、人人都是艺术家,那么非艺术就走到极致了,包括后面的行为艺术,甚至包括装置、影像都是在这个非艺术领域走的,没有边缘的。
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所以20世纪西方有两个原理,一个是把艺术的抽象性推向一个边界,走向极简主义,另一个原理是非艺术原理,通过日常生活化,通过行为,通过社会化,有的艺术家走向终结。中国20世纪的艺术不外乎学这两个,所谓的纯艺术,所谓做抽象,都是选择第一个原理,所谓几何学抽象原理;第二个是学反艺术、日常化或者社会化,人人都是艺术家这个原理。

显然如果“水墨”它重要,应该也能够提取出一个原理出来,那么这个原理是什么?就是我们要思考的。

2,艺术虫:在西方的这两种原理之间,是不是存在一个缝隙,恰恰是水墨的一种可能?

夏可君:1912年之后杜尚开始不画画,去做现成品,没有那么强的社会性,他是觉得艺术不能这么玩了,有没有一种新的艺术可能,这是第一个方面;第二个方面在60年代,杜尚才有影响,30、40年代杜尚的影响都不是很大,那么60年代安迪·沃霍尔重新把杜尚转化过来,这跟当时整个60年代的社会运动的基本气质是相通的,艺术好像是走到尽头了,需要打破艺术的边界,但是我觉得他们是故意地打破艺术的边界,这是问题所在,我觉得杜尚带来的问题是过于非艺术化。

那么中国争论“重要的是什么?”,重要的是艺术吗?重要不是艺术吗?我觉得这个争论都不太清楚这样一个背景。其实杜尚也不是说完全不要艺术,我觉得1937年到1946年杜尚还是想回到架上,只是回不去,在西方不能把“艺术”和“非艺术”这两个东西重新连接在一起,杜尚和塞尚是西方的矛盾。这就是我为什么做“虚薄”这个展览

3, 艺术虫:你是觉得用水墨可以解决这个矛盾,也就是从水墨中提取出的原理?

夏可君:水墨里面有一个原理一直没有被提取。中国水墨是一个混杂状态,既有官方水墨、礼品水墨,也有学院派水墨,也有实验水墨、抽象水墨、影像水墨,这些水墨在中国混杂在一起,都没有经过一个现代性的转换,没有经过像西方印象派、立体派、抽象主义这样一个严格的转换,所以水墨语言到底是什么样?是不清楚的。如果我们能够把水墨的原理提取出来,并普遍化,跟前面的两个原理一样的话,并且跟他们的两个原理相关,让西方人能够接受,那么我们就能做出来真正的贡献。

那么水墨原理是什么?怎么去提取?是说中国传统文化水墨是一个“自然性”的原理,我们说毛笔,是用水和墨,水泼墨,墨泼水,水、墨、毛笔跟宣纸都是吸纳性的,这样一个“渗透”和“吸纳”的原理,“渗染”和“晕染”的原理,是中国独有的。当然还是通过书写性的笔来实现的,这个更为具有个体性与生命气质变化的工夫!

4,艺术虫:这个原理跟西方的两个原理怎样发生关系?怎么实现它?

夏可君:我们说西方的现代艺术明显通过几何学立体派做出贡献的,就是毕加索;那么另外一个方式就是反这个方式的“非艺术”的方式,但是它也是现代性的方式。杜尚拿一个现成品的时候,恰恰是对物体的“物性”、独一无二的“物性”的尊重,这个“物性”拓展了它的功能,拓了已有的空间,摆脱了它的属性,实际上是现代性的个体意识,这个个体意识是没有固定的,我给它什么属性它就是什么属性,就是一种自由经验;几何面的提取也是一个自由经验,就说我不是附着在一个具体形状上,我要把这个几何形提取出来——这两者都是一个“自由”的提取。

那么我觉得20世纪中国艺术还没有经历“自由”的经验,这个经验还不够,所以我们需要转化。那么水墨在传统画里面,也跟对象(比如跟自然山水、跟材质)有一种固定关系,那么它怎么定义“自由”的现代性转化呢?我觉得这个是最关键的。

那么我刚才讲的水墨的“自然性”,就是“吸纳性”的原理,毛笔蘸墨,是吸水、吸墨,水泼墨,墨泼水,毛笔蘸过以后,在宣纸上是吃进去的,宣纸有一种吸纳的功能;从材料一直到作画的方式,再到主体(一个写书法或者画山水画的人,写的不是字,不是线,而是气,是生命的气息),这是一个“吐纳”的原理——这个气息的“吐纳”跟“吸纳”是一个原理,中国传统山水的水墨材质、主体的气息跟外在自然对象的隐喻变化,这三者是共感的,都是一个“吸纳性”和“吐纳性”的原理,那么这个原理实际上就叫做“水墨”,传统上是叫笔墨,它并不直接重视这个材质,而是更为强调笔性吧。

那么20世纪以后,说水墨而不是笔墨是在强调这个材质本身的“吸纳性”,而吸纳性、渗透性、渗染、润染这样一个自然化的“吸纳”语言是没有被20世纪充分利用的。实验水墨在做,但是都没有自觉,像立体派、像杜尚那样以个人的名义,以自由的名义去转化,那么如果我们以个人自由的创作性想象,把这个自然原理转化出来,那么我们就把“自然”和“自由”结合了。如果我们能够把这个“吸纳性”展现出来,并且能够跟西方两个原理结合的话,那么我们就更博大了,当然除了这个自然的“吸纳性”的原理之外,还有一个原理,就是“水墨”。

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