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中国当代艺术何时羽翼丰满

[来源:文汇报]  [2013/2/16]
[img]uploadpic/20132/2013021645984473.jpg[/img]图片说明:蔡国强为纽约现代美术馆皇后馆开幕所作的《移动彩虹》,2002年6月29日晚于纽约的东河上实施,历时15秒钟。这是美国遭遇“911”后获准在纽约实施的第一次焰火活动。艺术家选择以彩虹为主题,象征“重生”和“希望”。蔡国强以中国四大发明中的火药作为创作媒介,为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路。

[img]uploadpic/20132/2013021645985013.jpg[/img]图片说明:刘小东油画《三峡新移民》局部。作品高3米、长10米,创作于2004年艺术家在三峡写生期间,表现的是正在施工的三峡工地、爆破的废墟、神态各异的人物、天真顽皮的孩童,真实再现了这一段特定事件的历史。2006年,这幅作品在拍场上拍得2200万元成交,创下当时中国当代艺术品的天价。 (本版图片均为资料照片)
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[img]uploadpic/20132/2013021645985693.jpg[/img]图片说明:徐冰创作于上世纪80年代后期的《天书》,早已成为中国当代艺术史上的经典。他从《康熙字典》等古书中找出一些偏旁部首,将其毫无规则地凑在一起,编篡出一套“伪汉字”,之后再将其一一刻印在木头上,排列成活字印刷板,最终印在长幅的布单或纸张上,成文成书。作品自1988年首次展出后即在艺术界引发轰动,一时间令观众瞠目结舌、不知所措。此后作品在全球各大洲展出次数之多、跨越区域之广,在当代美术史中罕见。有评论家认为,徐冰是诱使观众在对传统文化的回归探寻中又无功而返。关于这件作品的争议,甚至持续至今。

图片说明:方力钧创作于1991年的油画《第二组,NO.2》。光头的艺术家本人以及“光头”人像系列,成了方力钧的艺术标识。他笔下的光头形象往往多选择自己或自己的朋友作为模特,使这种嘲讽成为自我嘲讽的形象。以蓝天、白云等空阔场景作为人物背景,则表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉,应了一句中国俗语“退一步海阔天空”。

迈入“硬件时代”,面临的挑战与机遇一样多 中国当代艺术何时羽翼丰满?
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本报记者 范昕 实习生 陈盈娱

近日,东北某当代艺术馆在艺术圈内闹了笑话:冠以“当代”的此馆竟被网友曝出设有象牙厅、景泰蓝厅、台湾七彩玉厅、斑铜厅等颇为传统的部分,非古董难道即为“当代”?这样的“笑话”不是个案,反映出的正是国内大多数人对于当代艺术的一知半解。

眼下,全国各地的当代艺术展馆建设风潮方兴未艾,建成或计划将建的不下二三十家。在中国当代艺术迈入“硬件时代”的同时,它面临的挑战与机遇一样多,比如怎样明晰定位、怎样避免沦为展览场租地、怎样建立起自己的当代艺术藏品体系。这些都将影响中国当代艺术话语权在国际语境中的建立,关乎中国当代艺术自身未来的发展。

◆长期以来,中国当代艺术像是被西方牵着鼻子走

当代艺术在中国只有区区三十来年的发展史,而在西方则摸爬滚打了近百年。中国当代艺术借鉴西方,在所难免。
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国内当代艺术展馆之所以馆藏稀缺,重要原因之一是中国当代艺术的许多重要作品流至海外,为海外藏家持有。甚至有这样一种说法,中国当代艺术是以西方视角为取向的。

事实上,中国当代艺术从诞生之初,就深受西方的影响,又或者说,像是被西方牵着鼻子走。当代艺术在中国只有区区三十来年的发展史,而在西方则摸爬滚打了近百年。中国当代艺术借鉴西方,在所难免。改革开放以来,中国艺术才真正与世界对接。一时间,中国艺术家都在恶补西方艺术史,惊讶于诸如杜尚现成品艺术等前卫思潮。在这个进程中,中国当代艺术合乎逻辑地诞生了。值得一提的是,从“星星画派”、“85新潮”肇始,中国的当代艺术拥有很强的目的性。历经压抑的上世纪六七十年代,艺术的重要目的就在于从西方寻求新鲜血液,批判和冲破僵化的氛围。“85新潮”的主要引领人之一的高名潞曾评价,这个阶段的艺术实践的主导倾向是拿来主义,在短短一年多的时间里,几乎西方现代(包括部分后现代)诸流派的所有样式手法均蜂拥而至,在中国艺术圈熙熙攘攘,摩肩接踵。
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这种单纯对创作形式的影响,很快又在市场上体现出来。上世纪90年代起,以盖伊·尤伦斯夫妇、乌里·希克为代表的大批西方收藏家前赴后继地对中国当代艺术作品进行收购,开办展览,为中国当代艺术发展提供了资金和渠道。当市场主宰艺术,具有破坏性的作用产生了:利益可以导致对任何意义作重新解释。因此,艺术家对市场的迅速反应和充分接纳就显得自然而然了。

◆“向西看”的“惯性”使得中国当代艺术有些“发育不良”

部分艺术家借西方人的猎奇和偏好,为了售卖而创作。这样一来,艺术作品变成旅游产品,同时将文化判断的权力也拱手相让。

在国内不少业内人士看来,中国当代艺术“向西看”的“惯性”使得中国当代艺术缺乏对本土现实的诚实反映和解读,显得有些“发育不良”。

上海当代艺术博物馆筹建办副主任李旭给记者讲了这么一个小故事:上世纪90年代,一位著名的美国策展人曾向他询问对彼时的中国当代艺术有什么看法。李旭回答不是很满意,因为有很多作品“不诚实”,故作姿态。当时那位策展人反问李旭:为什么要求艺术家要诚实?“我知道我们没法再谈下去了,”李旭说,“价值观不同,我们的对话不在一个层面上。”在李旭看来,中国人有很丰富的精神生活,但西方人对这些视而不见,他们不愿意相信,中国艺术家能为纯粹艺术而艺术。相反,一些作品迎合西方思维,呈现了一个不真实的中国,却让他们信以为真。“部分艺术家借西方人的猎奇和偏好,为了售卖而创作。这样一来,艺术作品变成旅游产品,同时将文化判断的权力也拱手相让。”

但即使抛开市场和资本的累赘,中国当代艺术自身也还未够成熟。一方面,尽管由学习西方的语言起步,但缺乏对其最新思潮的翻译和借鉴;另一方面,中国当代艺术还未能同中国的艺术传统建立起内在的联系。“比如中国古代的文人艺术讲究四项技能,”艺术评论家朱其向记者举例,“书法诗歌国学、金石,这是文人画家最基本的训练。但现在除了书法还能依靠技巧训练,其余几项几乎被荒废。换言之,中国当代艺术在中国的文人艺术和西方现代艺术这两个领域的训练都不扎实。这种缺陷导致中国当代艺术对现实的呈现,更多是讽刺和玩世不恭的态度,没有能够上升到一个知识分子的高度,美学、哲学方面比较薄弱。”

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