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喻慧的绘画:自在飞花恍然立峰

[作者:吕澎]  [来源:艺术中国]  [2013/3/8]
漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋,淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁,宝帘闲挂小银勾。
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这是秦观(1049-1100)写的一首词,只要有些常识,就可以体会出词人要表达的含义。可是,怎样的解释能够让我们理解迷蒙飘忽的词意呢?是否可以理解为在一个有寒意的清晨,我们随他在小楼里观看依稀飘然的柳絮?将窗外的景色与画屏中的烟云进行类比?还是移动手指牵动帘子挂上银勾以遮掩眼前的世界?对这类属于物理现象的解释可以有无数种,但是,只有将词人使用的所有文字与内心的敏感和人生经验连贯起来,才可以真正知道这首词的含义。后人感受到的当然不简单是用字用词的精致或者观察的细腻,而是词人将他所看到的一切放进了自己的感受与情绪中,草木风雨本无意,都是因为人有情。这位高邮人在他的作品中呈递出内心的风景,我们摸不着也说不清,却能够深深地领悟到,而那领悟到的就是词人最要说的,也是我们最刻骨体会到的和最依依不舍的。

喻慧在1997年的“一点感想”中写到了同样的意思:
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我记不起有哪幅画自哪种具体特定的场景,黄昏时分光阴交替那种透明的灰蒙,或是雨后晴明、清澈的幽暗,分明打动过我。其实我的观察是粗糙的,只有一个笼统的气氛上的记忆,我努力捕捉这种转瞬即逝的感觉。我的表现范围也是有限的,只注意目之所及的花花草草,那些平凡朴实的景致。我宁愿被笼罩在自然中,沉思而无所想,静待“灵魂形成结晶的神秘时刻”。当人面对沙漠、仰视山崖,倾听湍流,常常是孤独的,以内心感受风景,也许永远是一个隐私,“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。我相信那感动经过时间的深埋,终会在某一刻被另外的感觉启动出来,渗透每一幅画里。

喻慧(1960-   )写出上面文字的时间,是她在绘画领域里琢磨了很多年之后。这时,喻慧已经在工笔花鸟领域有了自己特别的天地。在之前的1991年,她的作品参加了“中国画研究院花鸟画邀请展”,这年她出版了《喻慧花鸟画集》,在花鸟绘画方面她已经积累了自己的经验。在之后的几年里,她渐渐将对古人的理解推演到了自己对绘画特殊的领会与表现。

1979年,喻慧入江苏省国画院第二期学员班学习,画院在庭院深深的南京旧总统府西花园内,这样的环境一定会对这里的学生产生影响,很多年后,喻慧还带着复杂的怀念心情描述了事实上在自己的内心起感染作用的画室环境,“飞檐楼阁,几曲回廊”,“满墙的格花玻璃窗,朝向庭院,静得只见风动,偶闻鸟鸣。窗外,两株腊梅树,夏日荫荫暗绿,冬日满枝寒香,时常让我望得出神。稍远处太湖石圈着小池塘,一两只黑鸟掠过树影,栖息在石缝中窜出杂枝闲草上”……。了解历史背景的人知道,直到80年代中期,关于古代文明的书籍与展览才渐渐有了恢复,从1949年开始,由于意识形态批判与政治运动的原因,人们对传统的了解与认识渐渐疏远,之前的很多年,那些内心存留文明基因的敏感者只能在偶尔遭遇的遗留物中感受和理解古人。所以,尽管有太多的无意识,对于那些天生就想画画的人来说,环境潜移默化的影响是渗入内心的。这也是为什么在很多年之后喻慧仍然要将自己的工作室移到安静的牛首山的风景中,在这样的环境中,春天的和风、夏日的蝉鸣、秋天的细雨以及冬天的萧瑟随时能够构成一种情绪的剧场,遭遇生活不同细碎事件的画家是这个剧场里的导演和受感染者,在内心情绪的带领下,产生出画家笔下的迷蒙世界。

那些已经逝去的一切(亲情、抚爱、生活物品甚至一些物理细节)对喻慧的点滴感染也是她收获历史记忆的路径。在之后回忆《夏日繁阴》(1995年)的文字里,她细细地勾画了“阿婆”对她的影响,她讲述了阿婆的故事,即便她描述对环境的记忆,所呈现出来的气息却是抽象与弥漫内心的:
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阿婆家还是什么呢?还是软软的弹簧床、红绸子绿缎子的小薄被子、梳妆台和壁橱上镶着的落地镜子、深深陷埋进去的沙发和软东东的褪色缎子花边的靠垫;纸桌面的牌桌、镂空花的红木长台、铜吊灯、大浴缸……,还有炎热的下午透进黑色百叶窗一缕一缕的金光,南面窗外那棵大榆树,叶子细碎而稠密,有一丝风便光影摇动,绿荫婆娑……

这些都是感染,是使一个人形成个人气质的生活点滴之因。
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喻慧的绘画学习开始于对宋人花鸟画的临摹:

现在回想起来,那段枯燥而愉快的学习,使我不仅锻炼了技法,还触摸到一种超越客观自然的审美方式。宋人那种宁静、渊深、沉稳、雅致,具有内省精神的特质,使我受益良多,日积月累,寒暑几度。这种审美精神在不知不觉中,转化为自己内心的点点领会。

尽管工笔画对技法有相当的讲究,不过,对中国传统绘画有实践体会的画家总是知道画家最后要要的究竟是什么。对于一个初学者来说,视觉经验、基本的方法以及熟练程度决定了画面的效果,在尽可能地接近原作的技术训练的同时,喻慧也被老师告知在临摹学习的时候应该注意古人的“气息”。无论如何,那些年复一年的训练与学习成为她理解、体会以及为新的观念提供技术支撑的基础。

1985年,喻慧作品入选“全国青年美术展览”并获得优秀奖。这一年,艺术领域的现代主义运动进入高潮,5月在北京举办的“前进中的中国青年美术展”引起了中国艺术界普遍的关注。10月,南京江苏美术馆举行了有138位艺术家参加的,包括300多件作品的“江苏青年艺术周大型现代艺术展”。发生在金陵古城的这次现代艺术展没有呈现1978年之后开始的乐观主义情绪,艺术家们却似乎都不约而同地去表现复杂而苦涩的心态。针对在展览中的许多作品(如杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、徐一晖的《莫勒来特南部》、吴晓云的《被切开的苹果》、任戎的《圆寂的召唤》、曹晓冬的《8号房间》、沈勤的《师徒对话》)中的悲观与质疑的情绪,甚至“颓废”倾向,沈行工将这次展览“与前进中的中国青年美展”进行了比较:他认为前进中的中国青年美展的大多数作品对于社会和历史的关注和思考,更富于积极意义,显示出新一代画家蓬勃昂扬的精神状态。而此次展览中的某些作品却流露出囿于个人狭窄生活圈子的消沉情绪。这与在半年之前那个著名展览中展出的作品如《1976年4月5日》、《渴望和平》、《在新时代》中的乐观主义完全相悖。喻慧也参加了这两个展览,她甚至在“前进中的中国青年美术展”中获得了鼓励奖,这表明她是那个充满理想主义时期的现代主义潮流中的一份子,按照画家自己的陈述:“关于85新潮,我也曾热血沸腾,到北京参加了第一次也是唯一的一次全国现代艺术大展,对徐冰等有深刻印象,但为更深刻的是:这次展览更像是一次运动,是争取自由的呐喊。”的确,年轻艺术家们在80年的主要收获是思想的解放,是接受一种开放的精神感染。但是,在这个再一次学习西方的时期,前述两个不同的艺术倾向似乎均与工笔花鸟没有什么关系,那些面对新时期的变化揣揣不安的人几乎是在西方的思想逻辑中寻找答案的。不过喻慧自己承认:

毕业之际,改革开放的窗口正值打开,相对封闭的自给自足式的平静被打破,我们身处眼可观六路,耳可听八方的时代。看到那么多西方现代绘画,深为它绚烂的色彩和强烈的个人意识而着迷。

后来,她的确将马提斯(Henri Matisse,1869-1954)关于艺术是安乐椅的表述与具有单纯而优雅的美的宋人院体工笔画进行了类比。但是无论如何,针对85美术运动的思想与实践潮流,对于仅仅限于工笔花鸟创作的画家来说,似乎显得有些无所适丛。

对于使用笔墨纸砚的画家来说,80年代更重要的震惊来自南京艺术学院教师李小山的一篇文章,这篇题为《当代中国画之我见》的文章发表在1985年第7期的《江苏画刊》,李小山(1957-  )道出了一个令大多数中国画艺术家反感的关于中国画的结论:“中国画已到了穷途末日的时候”。他说,“中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段)不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史。”他将中国画的理论也概括为“重法轻理”的“经验之谈”。他呼吁绘画观念的变化。李小山的文章在国画界甚至整个艺术界引起了波澜,有很多的艺术家、理论家参与了关于中国画问题的讨论。然而,这个时期人们关注的真正问题是思想是否需要彻底地从文化专制的禁锢中解放出来,却对国画与中国艺术发展的关系没有闲暇与基础去细致清理。我们不知道这个时候喻慧关于李小山的观点有什么具体的看法,不过,她的绘画实践表现出对自己熟悉并热爱的中国画没有丝毫的犹豫与怀疑。在李小山说出“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕黄宾虹的时代,已进入了它的尾声阶段(人物、花鸟、山水均有了其集大成者)”的时候,喻慧仍然在聚精会神地勾勒心中的花鸟世界。与那些同意和反对李小山的观点的人都不同,喻慧虽然并不以为中国画已经“穷途末路”,不过,她暗暗地庆幸有人敢于大胆地指责中国画存在的问题,那些极端的观点事实上也将人们引导到对中国画旧程式的质疑,这对于那些希望在中国画领域有所成就的年轻中国画家来说,无疑是一次对自由的开启。在对20世纪中国画的历史判断上,喻慧注意到“以吴昌硕为分水岭,技术粗陋和性情浮燥开始明显”,可是,作为画家,她没有从理论上去深究从新文化运动一路走来的中国画所出现的新问题与社会和政治变迁究竟有什么样的关系,她仅仅知道“古典美学的精神内涵更接近自己内心的向往”。

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