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吕澎:罗中立绘画艺术的重复激情

[作者:吕澎]  [来源:新浪收藏]  [2013/3/8]
在一幅有男女人物的草图上,有这样一句话:“重复并不是基于对内容的选择,而是想深入其中,让人读到另外的东西。”写下这句话的作者是上个世纪80年代初完成著名绘画作品《父亲》(1979年)的画家罗中立。草图的完成与《父亲》相去有三十年的时间,画家与人们共同经历了太多的艺术潮流和艺术倾向的变化,从风格到观念,中国的当代艺术就像万花筒里的情景,碎片化了。尽管人们从观念到语言获得了对艺术与艺术史的认知,但是,在涉及到具体艺术家在不同时期的具体作品将如何对其进行判断时,却遭遇困难。

数十年来,罗中立没有改变他的绘画题材,他记忆中的那些大巴山农民以及他们的生活,始终是他选择的内容,没有变化,反反复复,无休无止。直到今天,我们很容易在他最新的作品里找到数十年前作品中的痕迹:农民、他们的用具以及他们的日常生活。可是,基于艺术史的方法,如果将罗中立不同时期的作品放在一起,差异就变得非常明显了,我们会清楚地看到艺术表现与语言的变化,就像在西方画家例如莫奈(Claude Monet,1840-1926)不同时期的风景、塞尚(Paul C閦anne,1839-1906)不同时期的静物、雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)不同时期的人物中看到的那样,这些不同时期的差异构成了艺术家的整个艺术历程中的不同部分,它们共同结构出艺术家的艺术整体。

1978年12月18日,中共召开十一届三中全会,会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样,“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终;会议号召全党解放思想,实事求是,这样,过去习惯用意识形态标准来控制文学艺术的力度从此开始渐渐减弱,人们被告知:经济建设比阶级斗争更重要,而事实上,尽管之后在1984年和1987年分别有“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”短暂的政治运动,可是,这个国家朝向经济建设以及相应的改革方向的步伐不断在加速。这是罗中立以及同时代其他艺术家的基本政治背景,这个看上去仅仅限于经济领域的改革实际上导致了人们普遍的思想解放,其影响力和作用涉及到与人文学科紧密相关的政治思想、价值立场、美学观念以及艺术风格,当政治的基本目标发生改变时,相应的变化就演变为整体性的变革。

在上述背景下,罗中立的《父亲》自然会唤起人们巨大的心理震荡。之前,人们习惯看到巨大尺寸的领袖肖像,那是一个伟大的人物,他对巨大尺幅的图像享有专利。这个标准来自“文革”“三突出”的艺术思想,这个由江青归纳的艺术思想普遍影响并决定着艺术家的艺术创作,其严重性与绝对性涉及到艺术家的作品是否可能得到展出,涉及到对艺术家艺术水准高低的评判,甚至涉及到艺术家是否能够获得政治上的基本信赖和创作艺术的权力。1973年,画家杨力舟夫妇完成的《挖山不止》受到了当时评委的肯定,可是,“从整个展览会看,这一幅画尺幅比较大,陈永贵的头像超过了其他作品中的毛主席头像,这是不行的。所以只能让《挖山不止》落选。”

可是现在,罗中立使用了只有描绘领袖才能够使用的尺幅,他将一个普通的农民的脸如此放大,的确让所有熟悉“文革”艺术的人们普遍吃惊。有美术史常识的人很容易将这个满脸皱纹的农民形象与美国超级写实主义克洛斯(Chuck Close,1940-  )的绘制方法联系起来,不过,在1979年的时候,能够看到克洛斯作品的人微乎其微,观众仅仅对对如此细腻地描绘人物形象的方法赞叹不已。他们关注的重心几乎不是方法与技巧的新颖,而是结果的震撼。不过,画家坦陈了他对美国画家的借鉴:

技巧我没有想到,我只是想尽量的细,愈细愈好,我以前看过一位美国照像现实主义画家的一些肖像画,这个印象实际就决定了我这幅画的形式,因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言,如果说这种语言能把自己想说的话说出来,那我就借鉴。
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无论如何,观众在《父亲》上看到的是一种基本的朴实的人道主义精神,看到的是个苦难、驯良、慈祥甚至看上去软弱的“父亲”,这样的形象在习惯了之前的文艺标准的观众看来充满了政治风险,这个形象没有红光满面,也缺乏被提倡的力量,他手端土碗的姿态是普通而平凡的。之前,艺术家被告知:工人、农民以及士兵是应该被主要表现和歌颂的对象,他们被解释为是国家的主人,是其他社会身份的榜样以及无产阶级专政的实施者,因此,他们应该是高大的,健康的和充满积极精神的英雄,可是,罗中立改变了对这样的对象的表现方法和态度,罗中立承认:他之所以有描绘这样一个农民形象,是因为他在一个农村的厕所昏暗的灯光下看到一个因为寒冷而被“‘挤’到粪池边的一个墙角里,身体缩成一个团”、而值得自己“同情、怜悯、感慨”的农民的结果。“我要为他们喊叫!”这就是我构思这幅画的最初冲动。

在罗中立的所有辩词里,人们无法找到之前的“三突出”文艺标准的任何痕迹,可以想象,这立即引发了强烈的置疑:罗中立的“父亲”被认为“‘麻木’、‘呆滞’,消极等待,逆来顺受,悲观失望(他还是一个没有解放的旧式农民),作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想”。70年代出生的观众在读到这类文字的时候也许缺乏经验上的对比,他们不清楚,一个画家描绘的农民为什么非要表现出充满“崇高的革命理想”的样子?那将可能是一个什么样的“崇高的革命理想”?画家怎么不可以自由地表现一个饱经沧桑的“父亲”,而必须去展示红光满面的工农兵形象?尽管作品采用了只有描绘领袖才能使用的尺幅,可是,罗中立将这个国家的农民从“红光亮”的境界下降到了普通人物形象,沧桑的面容不过是告诉人们,真实的农民就是这样,这与之前人们获得的印象截然不同,也就很自然地会引发更为全面的质疑。这是一个需要更多文字去叙述的历史语境,简单地说,罗中立以及他的其他一些同学用西方画家的方法改变了这个时期的中国艺术标准,结果,人们对社会,对国家的过去,进而对人开始有了彻底的质疑。这是罗中立的一次有批判性立场的重复,画家将从克洛斯那里学习到的技巧和方法用作一个批判性的武器,与其他同时期的“伤痕美术”的年轻画家一道,彻底中断了之前的艺术表现方法和立场,完成了一个逐渐从将艺术作为政治的专制工具向艺术家自由思想表达手段的过渡。这是一个思想正处于“解放”的时代,无论质疑者有多少,更多的人愿意认可罗中立的“父亲”所具有的历史象征意义,《父亲》在在1981年获得了“第二届全国青年美术作品展览”的一等奖。

在完成了《父亲》后,罗中立用几乎同样的方法完成了《春蚕》、《年终》、《金秋》、《苍天》、《岁月》、《祈》这样一些作品。看得出,艺术家对完成《父亲》所使用的方法有持续的迷恋,至少,这个方法带来了艺术的肯定。可是,“春蚕”的象征意义已经极度削弱了人们对真实的兴趣,而、“金秋”的宗旨显然是一种简单的歌颂。人们发现那个看上去苦命的父亲开始吹上了唢呐,看上去他很高兴,很幸福,然而,继续使用克洛斯的方法的理由究竟是什么呢?
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1984年,一场现代主义运动正在酝酿,罗中立出国去了欧洲。尽管类似于“新表现”这样的艺术在欧洲普遍为人所知晓,但是秉着早年学习绘画的趣味惯性,罗中立关注的是博物馆里的伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669)、米勒(Jean-Francois Millet,1814-1875)、勃鲁盖尔(Bruegel Pieter,1525-1569)以及那些当初在国内画册里看到并喜欢的艺术家的作品。每个艺术家的知识背景都是有差异的,当情感的倾向以及技术的掌握更加适合于画家想要表现的对象时,这种心理习惯就变成了一个相对稳定的趣味。因此,细致地刻画农民以及他们的生活,就成为罗中立摆脱不掉的心理情结,他也就自然会在博物馆里去寻找满足心理情结的技术、方法以及趣味共鸣。这样的知识背景决定了罗中立的未来:寻找对内心需要的表现,而不必担心作为题材的重复。从《父亲》一开始,罗中立就希望去表达一种真实,如果这个真实不仅仅来自克洛斯的技法,那就一定与这个技法所产生的心理结果——艺术家的内心情绪与观众受到的感染——有关。现在我们开始接触到了“让人读到另外的东西”的意思,这个“另外的东西”显然是画家希望去实现并让我们去同情和理解的东西。然而,当画家保持着技术和趣味的一般惯性时,这个“另外的东西”似乎仍然被隐藏在艺术家的内心,很难浮现出来。因此,罗中立从欧洲回国后完成的新作,没有引起批评家太多的关注。不过,这时的国内,现代主义正在不同城市里蔓延。罗中立的同学们已经进入到了“自我表现”的内心纠结中,张晓刚进入了他的“魔鬼时期”,表现主义的笔触已经撕烂了现实中形象;周春芽已经将奇里柯(Chirico 1888-1978)的阴影投向了他喜欢的藏区村落;叶永青,正在从他的抒情的诗歌转向对工厂与工业管道的表现(例如1985年的《守望者》);在西南地区的昆明,毛旭辉已经画出了他的《红色体积》、《红色人体》的表现主义作品;在北方,王广义已经开始了他的“极地”系列,实际上,在80年代,西方现代主义的不同风格和方法成为中国现代主义艺术家学习和借用的对象,他们乐此不彼,尽管他们开始体会到脱离表现政治理想主义之后内心产生的新的痛苦与忧虑。

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