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凯伦·史密斯:中国当代艺术这时代真好

[来源:时代周报]  [2013/3/29]
[img]uploadpic/20133/2013032935903393.jpg[/img]凯伦·史密斯

凯伦-史密斯(Karen·Smith),人称“中国当代艺术的老外推手”。她曾为一连串当代艺术家如刘小东在国际上策划一系列展览,不遗余力地向西方推介中国当代艺术。

但凯伦-史密斯不喜欢别人总是标签式地介绍自己,她亦不喜欢以短平快通过一个头衔或一个名词了解某人某事,她喜欢长久的观察和记录。去年,她推出《发光体1号:亲历中国当代艺术现场》一书,记录2011年她认为“有启发性”的中国当代艺术作品。这是一个开始。今年,她即将出版《发光体2号》,记录2012年自己中意的当代艺术作品。3月30日,此书将在北京尤伦斯当代艺术中心首发。

面对当下中国艺术状况乃至整个中国,凯伦比绝大多数中国人显得更有耐心。即便“乱象”种种,她仍然坚持说:“这是真好的时代。再过十年、二十年,都会觉得现在真有意思。有问题就有机会、有活力。一旦生活的社会没有什么问题,那多无聊啊,就会觉得活得太舒服了,活着是为了什么啊?”

要“艺术”而不是“中国”
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凯伦对东方艺术感兴趣,从“纸”开始。大学时期,辅导凯伦的老师的妹妹是大英博物馆的中国水墨画负责人,凯伦由此接触到宣纸,并用宣纸创作了多幅版画。

1991年,凯伦-史密斯到香港艺术杂志《Artention》任职。她对香港的印象是“太商业”,找不到文化根基。“香港的问题是,没有一个明确的文化场景,那要怎么开始做艺术?”

但同时,她透过香港看到了另一种可能,即来自内地的当代艺术作品。上世纪90年代初,香港好几家画廊都跟内地艺术家有联系,凯伦因此有机会看了几次中国当代艺术展览,并陆续接触到一批来自内地的艺术家如谷文达、徐冰、王广义—这几人正为1993年即将在香港艺术中心举办的“中国新艺术”展览做准备。

凯伦对这些人产生了兴趣,但她找不到有关这一“新艺术”运动的任何文章和评论。1992年底,由于股东变更,《Artention》面临停刊。凯伦选择来到北京,中国当代艺术的核心地带。

那时的北京,飘荡着很多面理想主义大旗。“上世纪90年代初的艺术家,脑子里根本就没有什么市场。他就是艺术家, (艺术)就在他的血统里。学艺术的班里比方说有10个人,出来的艺术家可能会有一大半。”

定居北京后,凯伦-史密斯开始自己的策展人生涯—最初的展览,都是把中国当代艺术作品介绍到国外去。1998-1999年间,她邀请10名艺术家,去英国做五家美术馆的巡回展览,展览名称叫做“代表人民”:“虽然他们有不同的风格,但都呈现出关心人的共性。”其实,凯伦最想绕开的,恰恰正是“中国”概念。展览反馈很好,英国观众通过这些作品发现,原来中国人跟自己差不多:“他们不会觉得看到的这个作品是"中国特色",而仅仅是把它当作艺术。”在凯伦策划的展览中,她每次都试图多展现一些“艺术”,而不是“中国”。

2007年后,凯伦开始尝试在中国做展览。当时,她对在国外办展已经失去兴趣:“我发现很多国内的作品一拿到外国就有点变样。作品在本文化的场景里才有自己的力量,拿到外国就没有语境了。特别是概念艺术,跟社会有明确关系,没有上下文,拿到外国,真的不一样,很难落实。所以我觉得在国内做展览更有意思。”

不单单是中国当代艺术,整个中国文化都面临着进入西方语境后被“符号化”解读的问题:“中国的作品到了国外,很难让观众了解出发点和内容。自然而然地,作品里面如果有一点点跟中国有关系的东西,就等于有把钥匙给观众开了门,"哦,是中国",观众就会从这个角度理解经济、环境、社会。对中国符号,外国人阅读得比较容易,接受得也比较多。”

艺术家在中国永远有根
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如今,凯伦已经在北京度过了21个年头,眼看着曾经的艺术理想之地渐渐变得高楼林立、交通拥堵、商业化无孔不入,包括艺术,但凯伦仍然认为这片土地能够保留“艺术”的部分:“艺术家在中国有一个非常深刻的文化传统,有一个根。所以尽管有商业,你还是可以选择一个立场,你可以接受商业,也可以不接受商业,内地环境跟香港不太一样。对应今天的现实,艺术家们有很多不同的看法,艺术变得很丰富。”

凯伦·史密斯目前的住所和工作室在故宫与景山公园附近,用老话说,这叫“住在皇城根儿下”。曾经是静谧胡同里的艺术密室,现在却有不间断的游人从门口经过,凯伦不抱怨:“中国人这么多,大家都要旅行,这是不可避免的事情。”

住了21年,凯伦能够熟练引用邓小平所说的“摸着石头过河”,清楚知道“单位”背后的社会含义。在提到中国艺术家们的种种遭遇时,她更愿意把问题归结到时代大环境中去。

“像曾经的"圆明园画家村"(编者注:上世纪80年代末,先后毕业于北京艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人,主动放弃国家分配,以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带,形成了中国第一个自发形成的艺术家聚居地。1995年,该村解体),它的形成是跟艺术有关系,但更多是跟改革开放的过程有明确关系。”一谈到“画家村”,诸如“改革开放”这样的中国式词汇就熟门熟路地从凯伦嘴里蹦跶出来。“以前大家都住单位分的房子,私人没有房子。90年代初,北京开始发展,圆明园附近老百姓的房子可以改小,再租出去,艺术家这才有房子住。之后大量农村人口向北京流动,有几个地方出现了外来人口的聚居村,造成了社会不安全的因素。到了1995年,北京要开世界妇女大会,政府就开始清理聚居村,画家村里的人因为都没有户口,所以也在其中。这不是政府针对某些艺术家的,而是为了稳定社会。后来这些人就到宋庄去了。”

对于宋庄画家村这几年屡屡被批判的“被主流”、“被商业”,凯伦仍然坚持“要看大环境”:“当地的政府对画家热情,这是很多年之后才会有的情况。这些都是跟中国自己的变化有关系的。”

这么多年来,凯伦感受到了中国人的心态变化,“2000年左右,学校开始扩大招生,一个班里面有50个学生,能够当艺术家的人可能不到5个。”是因为中国人变得浮躁了吗?“某些方面可能是这样,但这还是不可避免的,因为中国从"文革"到今天,变化太大了。这里面肯定会有复杂的问题。”

“中国当代艺术的问题,不是没有,但是我觉得没有什么是我不能理解的,我并不是"骄傲"地这样说。”凯伦认真地澄清,“从我观察的人和人的关系、人和社会的关系、社会和体制的关系、中国的历史、正在发生的事情中,我都能知道也能理解:为什么有些事情在发生?甚至包括为什么司机那样开车?为什么撞车的两个人很容易打起来?都能找到一个理由。可以不喜欢、不接受,但可以理解。”
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