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清翫画缘:宋元绘画风格的异同

[来源:艺术中国]  [2013/5/23]
[img]uploadpic/20135/2013052346573357.jpg[/img]图1

[img]uploadpic/20135/2013052346577613.jpg[/img]图2

[img]uploadpic/20135/2013052346582269.jpg[/img]图3

台北 王耀庭

论画,说得千千百百,好画的通则,无非是得画理、得画趣。评价山水画就有“宋人丘壑,元人笔墨”的说法,从专业的美术用语理解,就是讲宋元绘画风格的异同。说得更圆融落实的是董其昌(1555~1636年),他说:“东坡诗曰:‘论画以形似,见与儿童邻;作诗必此诗,定知非诗人。’余曰:此元画也。晁以道诗曰:‘画写物外形,要物形不改;诗传画外意,贵有画中态。’余曰:此宋画也。”上述所说的是宋画重“理”,元画得“趣”。以这样的观念,举出两个典型的宋元之例,就以南宋夏珪(活动于13世纪下半期)《溪山清远图》(岩石一段)(图1)与黄公望(1269~1354年)《富春山居图》(无用师卷·山峰)(图2)一段来对比。《溪山清远图》(岩石一段)表现出具体的空间感及岩石的质地坚硬感,画中还细致描绘江边一角,展现出可居、可游、可坐、可卧,得山川之理,黄公望《富春山居》(无用师卷)所绘山峰不能说无空间感,但毕竟表现出来的是重视笔趣与墨意,《溪山清远图》的斧劈皴用笔的节奏感也是世无等伦,当然这是就其对比而观之。

历代绘画评论者都有对“理”和“趣”的讨论,明清之际唐志契(1579~1651年)所著《绘事微言》评“苏松品格”之同异:“苏州画论理,松江画论笔。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家之准绳也;笔之所在,如丰神秀逸,韵致清婉,此士大夫趣味也。”讲“笔”,在此处他所说的是士大夫趣味,其实还是“趣”。“松江画”第一人就是董其昌,他倡导南北分宗论,建立了以王维(701~761年)为首的南宗系统。董其昌《画王维诗意图》(图3),董自题画是辛酉(1621年)所作,题王维诗是隔年的壬戌(1622年)。右裱绫有希曾(活动于嘉庆年间)题跋:“此图写右丞诗意,其画亦从右丞变化而出。削肤见骨,古韵苍然。”细读画上所题王维《积雨空林诗》,诗中字句,实不关画面。今日画幅的题名,恐是见了画上的王维诗,就取此名。想董其昌本人未尝如是。
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董其昌于万历二十三年(1595年)岁在乙未十月之望,得借冯梦祯(字开之,1548~1595年)所藏王维《江山雪霁图》,“清斋三日始展阅一过”。就此幅董其昌所谓《画王维诗意图》,上半幅所绘江岸山石,实仿自《江山雪霁图》的中段(图4),又将平台屋宇作了左右对换,这是镜中影的手法;小树的穿插,远峰的兀立,都是自《江山雪霁图》变化所出。皴法恪守“都不皴染,但有轮廓耳”的王维画法。董其昌此幅是将王维的圆转皴法“破圆为方”,成为一种又方又尖的几何图状。《江山雪霁图》虽无松树,而董其昌此幅所绘之松,也借助《江山雪霁图》的枯树造型,采用宋元以来的“李郭派”松树造型,树枝是往下斜伸(犹如雪松),将伸干出枝画得犹如人手起舞,充满着律动感。左裱绫的第一跋:“用笔如针,惜墨如金”,第二跋:“削肤见骨”,描述出本幅细瘦的笔调与岩块嶙峋的景致,呈现的是一片晶莹剔透的世界。董其昌在山水画史上“以古为师”的本领,毋宁说是借古人躯壳,化出自身灵魂,这灵魂就如此幅。绘画与真山水相比,“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”真山水不如笔墨,也如此幅董画。这也是他的自我说法。

金针度人,当然不是自董其昌开始,“以古为师”,嚆(hu101o)矢于元初的赵孟(1254~1322年),这不待多言,比董其昌早的吴门画派,陈淳(1159~1223年)的《仿米氏云山图》卷即是。陈淳的山水画多数是以米家法的云山表现。此卷作于1540年,陈淳时年57岁。画中山峦起伏,近远交错,点笔为皴,使画面有了律动的活力;水墨的湿度使山林树石在云蒸变灭中营造出山川的空间层次。我常认为“线状”的皴法只适宜画出石块和裸露岩山,或者是山脉的大略轮廓。当满山草木,郁郁葱葱,我总以为披麻皴、解索皴、荷叶皴只能画出山陵大要,即使是牛毛皴,也只能表现枯草覆盖着山陵。至于雨点皴,能体现树林覆盖山峦,最容易找到的例子是传为董源的3件名作。“画中山麓石块,概用攒笔点剔……不为奇峭之笔……其用笔甚草草,近观之几不类物象,远观则景物粲然。”这就是董源影像。“笔”即是千点万点攒聚而成的皴法,山石以点为皴,称“点子皴”,那来自于米家山的画法,把点放大,或者说更近于眼睛中的理性。

前段的“理”与后段的“趣”,正足以来总结陈淳、董其昌两人的风格是“丰神秀逸,韵致清婉,此士大夫趣味也”。吴宏(1615~1680年,江西金溪人,移居江宁,即今南京)所绘《草堂读易图》,近景的大树掩映着筑台架柱的屋宇,再上以“之”字路径深入中景,又加上远方绵延的山陵,这种景深的安排,使景物如在眼前,真是“高下大小适宜,向背安放不失”,这是“理之所在”。同为“金陵八家”的樊圻(1616~?字会公),其《山水图》画只署“钟陵樊圻”,画中乔木扶苏,一路蜿蜒,山峰层层叠叠推远,加以景深的处理,烟霭在望,或高远,或平远,或山石环抱,又是“高下不失”,如出一辙。

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