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崔灿灿:器材控的微言大义

[来源:艺术中国]  [2013/5/25]
[img]uploadpic/20135/2013052546621401.jpg[/img]姜吉安 绘画装置 2007-2009

一直以来,绘画占据了中国当代艺术的主流位置,无论是艺术家的数量上,还是艺术潮流的涌现中,这一庞大的门类始终成为人们所乐于关注的问题。在大众看来,艺术家甚至等同于“画家”这样一个模糊的概念,它成为大众关注艺术最为直接也最容易接受的形式之一。然而,从“绘画的死亡”这样一个危言耸听的言论开始出现之时,对于绘画主流地位的反思与撼动就从未停歇,也正是因为这种大众接受的普及度,使得绘画成为“前卫”文化的反面教材。装置、影像艺术家以前卫和反叛者自居,对绘画媒介的放弃和追求新颖的学科拓展也成为圈子里的时髦语。然而,即便在新兴媒介的猛烈冲击下,绘画依然成为许多艺术家从事艺术创作的首选,或者说,在绝大多数艺术家看来,绘画仍具有其特有的学科独立价值和语言魅力。

“绘画课”这样一个主题,将问题引向绘画本身,而非停滞于绘画所表达的意义层面。在近30年的中国当代艺术之中,意义始终占据了评判绘画作品的主要位置,人们更愿意去谈论绘画作品表达了什么,描述了什么。绘画仅仅是作为工具出现在观念考察的视野之内,绘画本身始终被悬置起来。或者说,现实主义或自然主义的再现手法一直是当代绘画创作方法论的主要线索之一,这种创作手法和分析手法成为一种简单的反映论式的意义寻找。从这个意义上而言,“绘画课”这样一个展览获得了更多的自主性和纯粹性,它是隔离于社会语义和文化现场之外的绘画内部研究,我们很难从中嗅出带有文化描述和社会观点表达的气味,也难以从中找出带有形式创新阴影的“抽象”“写实”“表现”这样的语汇。无论策展人出于怎样的考虑,“绘画课”这一主题的明确,都抽离了我们习以为常的现实文化背景之下绘画理应表达现实的单一途径,至少,它为我们提供了一个新的探讨的可能。

展览副标题中的“错觉或幻象”在我看来并不是带有文化意义的描述词,而是近似于科学的一种理性指称。绘画本身即是一种错觉,它描摹现实中的真实场景,试图让人们相信眼前所看到的是现实,进而感受、并相信其所传达的意义与气息是真实的、是可靠的。绘画即骗术,它是一种类似于幻觉的假象欺骗,在诸多超写实绘画之中,如若我们不去仔细的观察画面中所遗留的笔触和颜料的物质特性,观者很容易被眼前的绘画“假象”所迷惑,就像我们常说的那样:“画的真好,像真的一样”。画此时就作为一个动词,艺术家像魔术师一样用颜料来仿真一个现实中的世界。同样,在以观念性为主的绘画之中,通过绘画传播意义的手法仍是和超写实绘画异曲同工,只不过这中间多出了对画面中物象的意义进行解读的过程而已。就像语文课本中那样,我们总试图并希望从某一篇文章中去寻找一个中心思想,进而相信这个中心思想的正确性。绘画也在此时成为揭示现实意义的一个工具,人们总是谈论着这张作品说了什么,或是表达了什么样的思想。我们可以通过上世纪90年代的“青春残酷”绘画做一个分析,在这些艺术作品中,其成立的核心意义在于它通过绘画表达了青春的残酷,少年的忧愁,进而扩大到对社会现状及人性的反思和批判。在这一理论阐述过程中,绘画的作用就是说明这样一个理论的正确和真实,从而完成价值的召唤。那么,绘画的价值在“青春残酷”之中显然不在于绘画本身,而在于它所传达的意义。我们可以说,绘画本身的讨论是被悬置的,正因如此,《绘画课》这个展览也是我近期所看到的较为优秀的展览之一。

然而,如若我们放弃绘画所传达的现实情景与社会意义,那么绘画又难免陷入到了空乏的“绘画形式”创新的陷阱之中。“绘画课”这个展览在放弃了对前者的讨论之后,是否会陷入到后者的空泛之中?策展人在展览前言中这样写道:“在这种状况下,一方面要回到绘画自身的具体问题上去,比如“再现”、“趣味”、“题材”、“叙事”等不同的方方面面、以及画框、画布、颜料这些细枝末节,甚至要把我们大脑中的那个“绘画”,即那个似乎明确的概念暂时搁置一旁,以一种陌生的、好奇的眼光重新打量那些具体的绘画作品,使绘画分解成一系列有待被讨论的课题。另一方面,则是需要把这些问题抽离出绘画的情境,放到其他媒介、类型的艺术实践中去考察,从而让我们更清晰地把握绘画如其所是的意义与价值。“绘画课”这个主题希望唤起的就是观众面对那些叫做“绘画”(或者不叫做“绘画”)的艺术作品时的开放心态与反思意识。”正如策展人所言,在参展艺术家的作品之中,我们很难发现传统意义上的“绘画”展出形式,而是一些带有绘画气质和特性的“装置”作品。艺术家姜吉安通过实物虚拟了一个带有“绘画性”真实场景,以往绘画作品中经艺术家处理物象在现实中被翻制出来;俸正泉则把其所绘制的“颜料”和真实的颜料放在一起,使得我们不断的思考真实的存在和艺术家制造的存在之间的关系;尚一心更倾向于“视错觉”,他将胶带纸粘贴于空白画布之上,然后在胶带纸周围画出“虚拟墙板”的阴影,使得观者误以为他是在再现一个在光影之下的“墙板”真实状态;而李青的作品则是在一个真实的窗户之内镶嵌一些绘画作品或是仅仅在堆满颜料的画布,窗口中玻璃的破碎和窗扇门的开动使得这些真实与虚拟的绘画陷入到复杂的主客观逻辑关系之中。

从展览现场来看,这些作品很难依靠语言进行描述,其更依赖于现场感与视觉的辩伪。这或许达到了策展人对绘画“视觉性”问题讨论的初衷,然而,这种现场感和视觉辨伪关系更像是从事摄影工作的人们对“器材”和作品所表达的文化之间关系的考究和迷恋。或许说,策展人和艺术家从这个细小的点入手,放弃了宏观的理论论述,从视觉和材质本身寻找“微言大义”。然而值得商榷的是,我们很难将其归类于“绘画展览”的范畴之中,它更像是某种装置艺术将绘画作为观念进行探讨的一种艺术实践或实验。这种以“绘画”作为观念的装置,也难念逃脱庞大的“再现论”,其可能区别于对哲学、政治、社会的探讨,但仍旧归属于通过装置再现“绘画的问题”这一范畴,毕竟“绘画问题”背后牵连着一系列的哲学及社会学问题。同时,在强调实践或实验的过程之中,我们仍相信,强调状态虽然必要,但状态不会替代结果,精神在艺术中需要视觉物化,最终这种新的手法和方式必然要在未来应用于对观念和意义的表达之中。在对艺术工具论的反驳中,人们可能迷恋于语言和手法的复杂、微妙、思辨性,和它像变魔术一样的魅力。可魔术毕竟是魔术,艺术仍然不只是逃避现实的最理想归属和语言的游戏场,它仍需要微言之后的大义与责任。或许说,艺术也是一种担当。
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