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杜尚的小便器:启蒙现代性的逻辑结论

[来源:艺术中国]  [2013/6/10]
在这篇译后记里,我不打算像以往那样,从作者的生平写起,然后是对作者思想背景的介绍,及其主要论述的梳解与评论;而是写一下我对德·迪弗及其论旨的启发性的一点思考。这主要是因为,作者的生平极其简单,几乎等同于其著作本身;而他在这本书里的论述也晓畅明了,大约已无需他人再作郑笺了。

我想说的第一个启示是,现代艺术与当代艺术并不像国人想象的那样,有着一清二楚的界线:例如从时间角度说,20世纪60年代之前的艺术是现代艺术,之后的艺术是当代艺术;或者从哲学、理论或批评的角度说,以主体性为中心的、追求自律的艺术是现代艺术,而主张解构主体性、强调艺术的社会批判性的艺术是当代艺术;或者,从语言学的转向角度说,以结构主义语言学为话语模型的艺术是现代艺术,而以后结构主义、语用学为理论范式的艺术是当代艺术——本人可能是国内最早提出这一观点的人。

如果我们稍微仔细地读一读德·迪弗的这本书,就会发现,以上种种区分是多么不可靠,现代艺术与当代艺术的界线又是多么含混而微妙。以本书的核心论题即杜尚的现成品为例。试问杜尚的《泉》究竟是现代艺术,还是当代艺术?如果你认为它是现代艺术(这从历史-时间上来说非常合理,因此许多历史学家把杜尚刻画为一个达达主义者、一个历史上的先锋派),那么,这就与以现成品(物性),或观念(理论)为主导的当代艺术的习见相冲突。如果你认为它是当代艺术(这从理论-观念的角度说也非常恰当,因此许多理论家将杜尚当作观念艺术/当代艺术的始祖,从而成为“艺术终结”,或者哲学对艺术的褫夺的典范;从杜尚到沃霍尔和博伊斯,可以清晰地梳理出一条线索来),那么,这却与杜尚早期隶属于立体派运动,稍后又成为达达主义运动的重要一员(尽管德·迪弗对此颇有异议)的历史事实不相符。

德·迪弗此书的重大贡献之一,便是还原了杜尚小便器出笼时的那个艺术史现实(参见本书第二章)。他着重梳理了杜尚的立体派作品《下楼梯的裸体》在巴黎秋季沙龙被拒,却在美国军械库画展上引起轰动的史实。正是这些事实使杜尚意识到,“是观众创作了绘画”,而且观念比作品本身更重要;因为大量从来没有看过《下楼梯的裸体》的美国公众也都通过各种媒体“知道”这幅画,而且“知道”杜尚就是那个制造了这一丑闻的法国艺术家。也许正是这些事实,使杜尚找到了心理平衡:如果说他在由其兄长出任评委的巴黎秋季沙龙上被拒的经历令他隐忍的话,那么,军械库展览后名声如日中天的杜尚想到的就是,如何以新的幽默和机智抹去那段不光彩的历史。所以,当纽约独立艺术家协会力邀杜尚担任独立艺术家大展的组委会主席之时,这位能够赋予美国纽约前卫派以法国巴黎前卫派光环的先锋派的父系代表,便发现了残忍而又冷酷的报复机会。众所周知,这便是杜尚的小便器出场的语境。

杜尚的小便器令现代艺术与当代艺术胶着在一起,无法轻易加以区分。德·迪弗的抱负之一便是要解释这一事实。他的解释是否让人信服尚可争议,但他为此展开的理论探索所呈现出来的令人神往的一面,则早已有口皆碑。那就是德·迪弗的艺术唯名论。这个理论以杜尚的《泉》为链环,将西方自18世纪以来的艺术现代性历史焊接为一个整体:西方直到此书出版为止时的现代艺术史,是一部将“艺术”理解为一个专名,而不是普通名词或概念的历史;此书出版后西方的艺术是否已经走出了这段历史,则另当别论(作者明示“现代艺术”已经离开了现代性的星球,正因为这个他才有可能对它进行考古学研究;但这一点也正是可争议之处)。在德·迪弗看来,杜尚的小便器如果离开了18世纪以来的法国艺术体制(先是沙龙展,接着是落选者沙龙,再接着是独立沙龙),是完全无法理解的。换句话说,杜尚这位当代艺术的鼻祖,是地地道道的现代艺术家,甚至是格林伯格意义上的“现代主义”艺术家。

如果说提出艺术唯名论是德·迪弗诠释西方现代艺术史的最大的理论抱负,那么,重新解释格林伯格就成了他打通现代主义与前卫艺术,或现代艺术与当代艺术的重大决策。一方面,通过对抽象绘画史上的管装颜料和空白画布的梳理,德·迪弗得以重拾从抽象绘画到现成品的艺术史上失落的链节(第三章);另一方面,通过对格林伯格现代主义理论及其晚年思想的细读,他又能颇有说服力地论证格林伯格与杜尚殊途同归的命运(第四章)。他似乎成功地将格林伯格的名言“一张绷紧的画布已经是一幅画,尽管不一定是一幅成功的画”解释为现代主义绘画的逻辑结论就是现成品(一块空白画布),虽然那未必就是格林伯格本人的意思(考虑到格氏整个后半生都在反对一个人,那就是杜尚)。

不管怎么说,所有这一切都显示了当代艺术是如何与现代艺术深深地交织在一起的,甚至可以说,在现代艺术之外,根本没有当代艺术这回事!假设我们不了解杜尚小便器所针对的那个现代艺术的机制(即从法国沙龙展,到落选者沙龙,再到独立沙龙的创作、展览、批评的机制),那么我们根本就不可能理解现成品的意义,也就不可能理解建立在现成品基础之上的半数当代艺术作品。反观国内的当代艺术生态,其危机性症候最清楚地体现在“现代主义已死”、“形式主义死亡”、“格林伯格过时”之类的口号和臆想中。且不论上世纪90年代中国“后学”的意识形态之争的背景,面对西方整整100年的现代艺术实践和理论,种种急欲“后”之而后快的中国式后现代主义,即使到了2000年以后,依然是当代艺术摆脱不去的梦魇。

缺乏对西方现代艺术的深层机制的认识,人们也就只能唯西方最新潮流是瞻,不断沉浮于欧美当代艺术层层泛起的浪花和泡沫中。美术界浮躁病皆由此而起:对西方现当代艺术的了解,基本上建立在新闻报道的水平。大量报道当代艺术展事的艺术新闻类杂志,不仅充斥着艺术家的工作室,而且也源源不断地免费送往批评家和理论家的书房。真正有深度和厚度的研究,则几乎绝迹。因此,德·迪弗所提供的视野,当如空谷足音,弥足珍贵。

比如,人们习惯于不假思索地照搬西方当代艺术的大量技术手段,却不明白这些技术手段背后的全部思想肌理和艺术史背景。关于现成品的产生及其意义,《杜尚之后的康德》提供了一个绝佳的注解。它既从理论上回答了现成品的艺术史意义问题(即所谓格林伯格与杜尚的合流问题,以及管装颜料与空白画布之为从抽象绘画走向现成品,从特殊艺术走向一般艺术的链节问题),更从知识考古学的视点,发掘现成品作为唯名论艺术观的范式的意义。对德·迪弗来说,要理解现成品的意义,借重于杜尚的精神后裔博伊斯的“人人都是艺术家”的口号(这是博伊斯对杜尚小便器的诠释),只是一个方便之门。关键的解答还得追溯到18世纪以来的启蒙现代性方案。这一方案在美学上的起点,当然是康德的《判断力批判》。而康德第三《批判》一个秘而不宣的核心,就是宣布“人人都是鉴赏家”(所谓的“共通感”,或“共同感觉力”,正是这一点确保了鉴赏判断的普遍可传达性)。德·迪弗重点论述了,将艺术品交付于普通公众裁决的平等意识——这就是法国沙龙艺术展,特别是落选者沙龙和独立沙龙的理智地平线——才促使杜尚意识到“是观众创作了绘画”……“人人都是艺术家”(杜尚差点说出这一点,但终究没有说出,这也是博伊斯抱怨他的原因)。

如果说这就是德·迪弗对现成品的解释,那么充其量他只是一个艺术理论家。我认为,《杜尚之后的康德》一书最有价值的地方,却是表明作者还是一个卓越的艺术史家。因为正是德·迪弗,对杜尚如何抚摸秋季沙龙给他带来的伤痛,如何倚重于其在美国的声望,对纽约独立艺术家大展的章程及其制度作出了巧妙的回应等等,作出了精僻的解读。他对杜尚利用自我沉溺的艺术家埃尔希缪斯的心理刻画,极具震撼力;而他对杜尚调用纽约前卫艺术代言人、摄影家斯蒂格勒兹的天才手法,充满了既有批判,又有同情的理解。所有这些,都旨在说明《泉》作为划时代的重大事件所富有的艺术史意义。可以说,不明了杜尚的现成品在反思和批判艺术现代性问题上的强有力的针对性,我们就不可能理解它的意义。
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