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14至20世纪江南绘画嬗变的脉络

[来源:艺术中国]  [2013/6/17]
[img]uploadpic/20136/2013061749403813.jpg[/img]清 禹之鼎 瀛亭怆昔图 设色绢本 镜片 87x40cm

江左风流
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——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络

文/汤哲明

中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝,古来中国画论中,始终隐含着一种浓重的“江南情怀”,一部中国绘画史,即一部重心由北渐南的历史,如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。

江南绘画的崛起与中国历史上三次文明南渡密切相关。五胡乱华,晋室南渡,不但为华夏文明的中心在其后的步步南移奠定了基础,也令南方自古以来在文艺上第一次领风气之先。以晋室南渡为始,唐末战乱和靖康之难分别在唐末和南宋再造了两次大规模的文明南渡。尤其是南宋,最终完成了中华文明时间由上古而中古,空间上由北而南的大转移。从此,华夏文明的中心在南方尤其是江南确立不移,江南文化也一直引领着整个中国的文艺潮流,直至1949年后才渐渐发生改变。

元明清三代江南文人画与院体画的嬗变与消长

从南宋至元代这一时期,江南画苑分别形成了院体画与文人画这两大在明清两代乃至近代互为消长的传统。江南院体也即南宋院体,乃是北方李郭派与江南固有的逸格水墨(即今人所乐道的水墨大写意的前身)相结合的产物,兴起于唐的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鸟的整个中国画领域,在作为院体绘画典范的同时也成为禅宗画的范式。此一画系后来成为明初声势浩大的浙派高祖,并在明中期以后,经沈周陈淳,特别是后来徐渭的发展,成功地转化为明清文人大写意花卉,由八大山人及后起的扬州八怪等持续推进。在江南或者说南宋院体之外,江南画苑另一重要的派系乃是形成于元代的新兴文人画传统。

南宋覆灭后,元代统治者重武功而轻文艺,废除了画院,令原本一统江南画苑的院体画系失去了生存空间,瞬间式微。而与此同时,元人赵孟頫上溯唐宋画风,并创造性地以书法笔意融合了唐宋绘画传统,一变而为萧散淡逸的新风,创出了全新的元画格体。赵孟頫大力倡导“古意”和“书画合璧”,也开启了文人画的一代新风。赵氏的诸多入室弟子和私淑传人,如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒王蒙等,将他首开的这股新风由吴兴而吴中,从苏州、嘉兴到无锡,广泛地推广到江南各地,取代了南宋以来盛行于江南地区的水墨苍劲派山水画和精工已极的院体着色画传统。这路画风自元起便以一种自在自为、不求闻达的姿态一直绵延至明代中期。

明初,统治者恢复画院。从明初的郭纯、戴进到吴伟,凭借明时恢复画院的契机,令祖述南宋或者说江南院体的浙派在南北两京迅速崛起。而仇视苏州的朱元璋则对吴地士人采取了高压政策,使得大量吴地名士遭遇迫害。师法元格而砥柱中流、引领文人画进入盛期的转折性人物,乃是一生不求闻达、后来成为吴门画派魁首的沈周。至沈氏学生文徵明唐寅等出,在吴地经济文化获得空前发展的明代中期,新兴的吴门画派迅速发展壮大,并逐渐取代了浙派。由赵孟頫开创的元代文人画新风,也迎来了中兴时期。吴门画派的繁荣,凭借的是吴中经济繁荣和地方士绅的扶持,而这其实也是元代文人画存身之所在。其后,由吴中画坛确立的推崇元画风尚的审美观念,如涟漪般迅速扩散开去,逐渐影响到杭州、南京、安徽的广大地区,深刻影响了后起的新安、金陵画家,并最终波及京师。随着后来董其昌“南北宗”论(其核心内容是推崇文人画,贬低院体画)出,“四王吴恽”入缵大统,黄尊古、张宗苍、小四王、后四王纷起,元画非但以“正统”的面目笼罩了整个江南,而且不容置疑地成为有清一代宫廷画家膜拜的偶像。

这一现象的意义绝不容小视,民间经济繁荣造成的自主意识,使得元明文人画自两宋以来第一次突破了皇家审美。吴浙之易的表相,只是两种画风的此消彼长,然而从更深层面着眼,却可以发现这其实是中国艺术史上来自民间的力量第一次将自己崇尚的艺术趣味,推向足以压倒皇家的境地。这是中国文化逐渐由中古向现代转变的明证,标志着以商业化为基础的平民文化开始与以集权化为基础的权贵文化分庭抗礼,并将最终取而代之。有趣的是,文人画的核心要义在于个性化的离尘去俗,不求闻达的我行我素。然而作为画派,要得到发展和壮大,文人画必须依靠外在的世俗力量。这个“世俗”既包括民间的世俗文化,也包括官方的世俗政治,正如吴中画坛依靠民间经济推动并壮大了文人画,续接吴派的清代文人画入主画院,更是确立了文人画画图式的雄霸天下。但随着这一天的到来,文人画也远离了初衷,甚至走向了反面。这显然是个悖论,也为清民画坛对正统派的大规模反攻埋下了伏笔。
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再来看看南宋或者说江南院体的变迁。随着依托江南士绅、市场的吴门画派或者说元代文人画风的大兴,以及董其昌“南北宗”论的出现,这一画派被沈颢贬作“日就狐禅,衣钵尘土”,每况愈下。然而到了明末,这路画风在渐失官方扶持的情况下,也悄然发生了改变。这一改变的关键人物是徐渭以及后起的八大山人。石涛,金冬心、郑板桥、李复堂、李方膺、汪士慎、黄慎等扬州诸家,则为此推波助澜。明末徐渭开创的这派画风,在取法上源于浙派传统,在思想上则胎息于由李贽、袁宏道包括他本人内的一批明末士人共同掀起的推崇个性解放的反传统思潮。江南院体的转变与复兴,其实也是中唐即存在于江南的逸格水墨画转世轮回的又一全新版本,也即今人所艳称的文人画大写意。
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受徐渭、八大山人影响的扬州八怪绘画,也是依托江南市场兴起的文人画派,但与吴门画派在审美旨趣上却有很大的不同。扬州八怪高扬的是个性解放的旗帜,吴门绘画则表现的是平淡天真的高蹈情怀。在绘画上,吴门画属专业绘画,创作者非但是文人,更是职业的画家;而扬州八怪中真正善画者并不多,郑燮、金农、汪士慎等都属业余画家,尤其是善书而不擅画的郑燮与金农,以诗书补画之不足。他们为在近代衍为洪流的以吴让之、赵之谦吴昌硕为代表的金石大写意画派开启了法门。是时,文人画正统派已入主清代宫廷,成为官方艺术的表率,而八大山人、石涛、扬州八怪等则继续依靠江南的民间文化市场,支撑起了江南画苑堪与正统派分庭抗礼的野逸画派。

在吴门与扬州画坛之外,还需一提的是蓝瑛、师法蓝瑛的陈洪绶以及晚明的金陵诸家。在明末的江南,单纯取法院体已然不合时宜,由于受文人画一统艺苑的影响,蓝瑛曾大量吸收文人画家特别是黄公望的图式与笔墨,以泽院体画层层渲染的意趣。与之有相似倾向的是金陵八家。蓝氏一门、金陵八家,以及蛰伏于扬州一带善画宫观的袁江、袁耀,善图人物的禹之鼎等优秀画家的存在,充分证明了院体绘画事实上绝非“日就狐禅,衣钵尘土”的门户之见所能涵盖。上述这些画家,其实都属于院体画在文人画一统江南画坛时期的透网之鳞。相对而言,陈洪绶虽是文人,但却从院体画得益良多,其画追溯宋人,甚至远超晋唐,格调高古,气象伟岸,是明末异峰突起的巨匠。陈氏画格在画家画全面复兴的20世纪,为大批人物画家所取法,影响巨大。

上述明清时期江南画苑的这些绘画风格于20世纪整个中国遭遇三千年未遇之变时,在另一座新兴的城市上海,造就了江南画坛的又一场声势迈绝前代的新变革。商品化、平民化涌动的潮流,推动着传统绘画,既包括明清登上神坛的文人画,也包括蛰伏于民间的画家画,它们在新的历史时刻一起迎来新的变革。

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