西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

画廊发展模式:朝着新事物大跃进

[来源:99艺术网]  [2013/7/10]
[img]uploadpic/20137/2013071043380629.jpg[/img]Big Geezers in Culver City, 2008, Ori. Courtesy Flickr / Creative Commons

对于当代艺术画廊的普遍观点是难以理解和精英化。总体来说,画廊的声誉是一个孤立的神坛,一个维持其本身保守设定和封闭的价值观的实体。墙应该是白色的,价格应该被隐藏起来,而各种信息应该被冷漠的员工守护着;理想的情况下,观众参观的这种形式下的经验会混淆所有的特征,并暗示着正在展出的是“艺术”,而非一个房子和这种仪式本身。努力地做到挑剔是一个画廊品牌的重点,甚至超过它们实际在做的展览,掩盖了其固有的商业上的必要性。艺术的买卖必须发生,为了让当代艺术画廊或美术画廊存在——这种似乎显而易见的概念常常被仪式化的外观防御起来——这种行为本身的目的也是为了一个更高的数字。然而传统的艺廊仍然受其他商业化的经营模式的影响,因为全球经济和供需驱动的市场的内在波动的现实。鉴于此,画廊的结构和宗旨如何能存在、适应、发展并兴旺呢?画廊模式的历史轨迹又是如何影响其向前发展的道路的呢?

这些画廊的商业模式是基于一种普遍的“地方性的(provincial)”画廊模式,由纽约的画廊主Leo Castelli首先应用的。从纳粹占领的巴黎逃走,Castelli抵达美国之时刚好是抽象表现主义来临,他来到纽约带着在欧洲熟悉的有点绝望的艺术创作,希望能拯救美国艺术市场销售的“僵局”,Castelli于1957年2月3日在他的家里开了他第一个纽约的空间。他只花了不到几个小时的时间来重组自己的公寓,将L形的客厅腾空,Castelli指定他不住在这里的女儿的房间为作品展示间。这种做法充分展示了Castelli独特的个人性格,一种对他所展示的作品的个人投资。

然而,也许更重要的是Castelli的高度进取的商业模式。需要把重要的观念以参观者理解的语言展示出来,需要找到志同道合的同龄人协作努力,需要考虑当地的特质、资源和发展趋势,这些需求都没有被传统的艺术画廊模式考虑过。事实上,历史证明恰恰相反——美国艺术交易商只愿意卖最知名的欧洲艺术品。大多数当代艺术经销商则只提供“很少一些本土作品”,而且完全被不要与竞争对手合作的想法束缚着。那时候存在的模式就只是“便宜买,贵点儿卖”,并非巩固画廊“花名册”或维护艺术家“展览”的那种Castelli20世纪50年代就开始做的方式。

上述以外,Castelli的画廊发展的模式是,用他的话说:“朝着新事物大跃进。”他的项目的核心就像博物馆一样,是为了展示重要的“运动”而非卖掉一两张单独的作品,Castelli并非以自我为中心的将画廊脱离商业现实。据Castelli说,艺术家最应该考虑的就是艺术交易商怎样卖出他的作品,他或她应该确保作品在国家的其他省市被展出,当然还包括欧洲。在20世纪60年代初期,Castelli不顾他的佣金锐减,在纽约之外的地区,包括欧洲和美国加州都建立了合作关系。

在洛杉矶,Ferus Gallery也在按Castelli的做法运营。就像William R. Hackman写得那样,“同样重要的是Ferus给这些年轻的洛杉矶艺术家的曝光度,介绍给洛杉矶他们的角色。而纽约和欧洲的艺术家就算为人所知,也只是因为他们的声誉。”这种两个海岸间的合作被证明是大开眼界,而且,最终,对不止一代洛杉矶的经销商和收藏家,还有其他地区的合作伙伴来说都利润丰厚。Paul Schimmel写道:“那是在美国的现代主义艺术以关于进步和继承的主流叙事为特质,走进了死胡同,然后运动、形式和题材的多样性才开始初具规模的时期。”可以说,20世纪60年代的洛杉矶画廊,在这段时间内,比美国任何其他城市运作得更加流畅,这种艺术家和经销商,艺术家和艺术家,经销商和经销商之间的协作精神是一种共同信仰,而且成为了直到近年来的洛杉矶的特质。

Nicholas Wilder,是Ferus的对手画廊,Nelson 和Wilder回忆起La Cienega Boulevard是一个由热情和雄心建立的地方,在那里“目的是为了制造艺术现场,使自己变得重要。”Wilder画廊是将近三十几个画廊之一的一家,这条已经水泄不通的画廊聚集的街道向南延伸着。Revisiting Castelli的协作和地域性的概念,对少数洛杉矶当地的收藏家自然形成了一种商业竞争,而La Cienega的画廊主则拥抱了这种前所未有的合作模式,开拓了(在某种意义上)一个品牌的地域身份和生存策略,之后也由洛杉矶的当代艺术画廊实践着。可以说,除了借助娱乐产业的自我生产的战术,即为生意制造一个“火爆场面”或一个“事件”,“Gallery Row”还采用了受Castelli拥护的马克思主义的“人多势众”的政策。

随着全国和国际范围内对洛杉矶艺术和艺术家愈发关注,围绕 La Cienega的建立的社群发展出一种强大的群体身份,而同时,也让人们感觉到关于这种宣传越来越强烈的不安全感,以及艺术在社会中愈发广泛的角色。这种情况将在20世纪60年代中期加剧,那时的艺术社群被以政治行动的名义动员起来,造成了第一次以艺术家领导的反对越南战争的抗议活动。而几乎跟它的发生一样迅速,这个社群就感到了由航空工业的崩溃所造成的激进的财政影响。艺术市场基本上在20世纪70年代中期被解散了,而La Cienega Boulevard60年代热闹的画廊也被摧毁了。

1970年后,如洛杉矶市中心的地区,东洛杉矶,Mid-City等地,都因为租金便宜成为年轻艺术家工作室的所在地,迅速成为了一个另类空间的街区,例如LACE和Womanspace,之后的REDCAT,还有唐人街画廊区。相反,Venice和Santa,开创性艺术家Vija Celmins and John Baldessari这类人的工作室所在地则很快成为了正统的地方,就像在20世纪90年代初的Bergamot Station这样的商业画廊的复合物。随着这两个洛杉矶主要的画廊聚集区分道扬镳(以LACMA所在地为中心点),也随着它们之间的高速公路拥堵和里程数的增加,似乎就孕育了一个中心画廊区的机会;也许甚至是一个吸引艺术收藏界的“中产阶级”的内容区域,在严格的观念主义的替代空间,和装饰妥帖的“画廊商场”之间做出妥协。而当艺术经销商Jeffrey Poe 2003年1月1日开车经过Culver City的时候,他脑子里想的就是这个。
更多
纽新优品