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论弗雷德与克拉克的现代主义之争

[来源:艺术中国]  [2013/7/19]
[img]uploadpic/20137/2013071935196757.jpg[/img]论弗雷德与克拉克的现代主义之争

迈克尔•弗雷德(Michael Fried)与T.J。克拉克(T.J.Clark)在1980年代初的交锋,已经成为现代主义研究史上的一个事件。论争起于克拉克对格林伯格的研究,他的《格林伯格的艺术理论》发表于《艺术探索》(Critical Inquiry)1982年9月号,弗雷德咄咄逼人的回应文章《现代主义如何运作》也在同期刊出;次年,克拉克的回应文章《关于现代主义的论辩》收入米切尔(W.J.T.Mitchell)编的《解释的政治》(The Politics ofInterpretation)中出版。1985年,弗兰契娜(FrancisFrascina)将这三篇文章与格林伯格的《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》一起,编入《波洛克及之后》(Pollock and After: TheCritical Debate)一书,将整个论争记录在案。两人尽管通过此次交锋赢得了彼此的尊重,后来都力图“带着知性的同情”来理解对方的作品[1],但在具体问题上依然不时地相互质疑,其根源实为双方截然相异的研究路径和学术背景。本文将主要围绕“艺术的价值源自哪里”、“现代主义是不是否定的实践”、“如何看待批评中的直觉”几个论题,来理解克拉克的艺术社会史与弗雷德的现代主义批评之间的关键区别。



克拉克的《格林伯格的艺术理论》主要针对前期格林伯格。他将《前卫与庸俗》(1939)和《走向更新的拉奥孔》(1940)置于1930年代纽约的左派文化氛围中来理解,认为可以用“艾略特式的托洛茨基主义”(ElioticTrotskyism),或许还可以加上布莱希特(Brecht)来描述那时的格林伯格的立场。[2]在格林伯格看来,前卫艺术既属于又对立于资产阶级,它在发展中成为保护艺术离开“意识形态部门”的一种途径,从而谋得自主,以致各种艺术从自身就可以辩护其正当性。克拉克赞赏格林伯格联系社会、阶级问题来理解前卫艺术,但不能认同他关于前卫走向自主、追求“纯粹性”的说法。克拉克的第一个观点是:格林伯格将艺术本身作为价值的独立来源这种观念存在困难。

在格林伯格所提供的历史叙事中,前卫驱使着艺术从社会一般实践领域中分化出来、不断专业化,“将它提升到一种绝对的表达的高度”,从而出现“为艺术而艺术”和“纯诗”,避开主题和内容而专注于艺术媒介;[3]各门艺术以抽象的、纯形式的音乐为范例,不断分化,通过认识到特定艺术媒介的限制而走向纯粹。[4]这样的结果是:在有教养的公众看来,“那些只能见于艺术的价值”与“可见于别处的价值”已经存在“一个相当恒常的区别”。[5]也就是说,在现代主义那里,艺术“本身就是价值的提供者”。

克拉克不能认同这点。他回到前卫艺术之初,以19世纪后期的艺术投机者杜佩(Dupuy)的收藏为例来分析艺术价值的复杂性。于1890年自杀的杜佩曾被毕沙罗(Camille Pissarro)说成是“最好的业余爱好者”,克拉克承认,杜佩应该具有“艺术区分”的能力——也就是说他能看到艺术中不同于其他领域的价值;但克拉克同时强调,杜佩肯定也从艺术与属于他的日常生活的东西之间感觉到了一致。克拉克的意思是,新印象派以某种井然、看似科学、几乎分析的方式画成的绘画,与杜佩所处的资本主义系统下的那种谨慎、观察、控制的日常生活之间,存在某种微妙的关系。即,“导致资产阶级在实践生活中的自我感的那些价值,与他要求于前卫绘画的价值之间,既存在差异也存在一致性。艺术的事实和资本的事实,处于积极的张力之中”。而且,统治阶级的统治事业的要求和评价的压力,还有赞助关系及艺术家对其公众的想象,都“防止艺术价值变成一种单纯的学术准则”。[6]换言之,生活中的这些价值与艺术价值是相互作用的。

“平面性”问题被用来进一步说明这点。克拉克认为,19世纪后期赋予平面性以特别价值的,并不是格林伯格所说的前卫艺术对“纯粹”的追求,而是绘画领域内外的多种原因。比如,画布的直白、人工的性质,还有粗重的画笔,让绘画被视为“诚实的体力劳动”(马拉美就认为印象派画家是“精力充沛的现代工人”,要取代“古老的富有想像力的艺术家”,并欢呼这种革新);当时的招贴画、标签、时尚图片和摄影都带来纯粹二维的想象,让平面性成为现代性的象征;最后,表面的完整性在塞尚等人那里被视为代表着观看,是我们对事物认知的真正方式,这成为对普通资产阶级的某种挑衅,拒斥观众想要进入绘画做梦、从而将绘画当作脱离生活的空间的欲望。[7]

这种种情形,都表明难以用单一原因来解释平面性的出现。克拉克的上述论证实际上基于这样的设想:现代艺术与现代社会处于复杂的关系之中,艺术实践与其他实践的相互关联。早在《人民的形象》中,克拉克就宣称:“我向来认为,没有可以脱离其他历史而单独存在的艺术史。”他鄙视以往的19世纪艺术史研究,要么注重“英雄的先锋派历史”,要么注重“追求纯感官艺术的运动”,而他自己力图研究艺术形式、视觉表现的可行方法、主流艺术理论、其他意识形态、社会阶级,与“更普遍的历史结构和进程之间的关系”。[8]这种将艺术置于更广阔的社会系统的取向,让他难以认同艺术是价值的提供者这个观点。

弗雷德在回应文章中承认,艺术与社会之间并不相互排斥、相互封闭,他也否认存在一个独特的、形式主义意义上的绘画领域。[9]不过,他本人在60年代初中期曾经历过形式主义批评阶段,《三位美国画家》(1965)的开头部分曾明确概括道:从马奈到立体主义,绘画“日益关注那些内在于绘画自身的问题”,也就是形式问题。[10]到1960年代后期起步的艺术史研究中,比如《马奈的来源》(1968)、《专注性与剧场性》(1980),弗雷德才发生了转向,才将艺术置于更大的思想文化的语境中来理解。[11]

不过从根本上说,弗雷德依然坚持艺术自主的观念。在回应文章的第三部分,在批判格林伯格的还原论和本质论的基础上,重申了自己的现代主义观念。他认为,现代主义画家想要发现的,不是所有绘画的不可还原的本质,而是“那些能够在艺术史的特定时刻有能力把他作品的主要身份确立为绘画的惯例”,而“那些惯例承载着同刚刚过去的最意义重大的作品中起作用的惯例的明确关系”;同时,意义重大的新作品又不可避免地转化我们对那些在先惯例的理解,会把新的品质或者新的价值尺度赋予先前的作品本身。[12]比如,美国1950年代早期色域绘画的发展,就重新解释了波洛克1947-1950满幅滴画的重要性。即,新艺术可以赋予过去的艺术以新的价值,或者调整评判标准。

无疑,弗雷德在用一种历史的(而非本质主义的)方式来界定现代主义。这是对格林伯格的一个突破,但也更加强化了后者所看重的艺术发展的连续性[13],而且显然也借鉴了艾略特在《传统与个人才能》中对艺术史中新旧关系的论述:一件新作品的产生对以往全部作品来说是一个新事件,可以调整每件作品对于整体的关系、比例和价值。[14]只是,弗雷德更加调用尼采、维特根斯坦以来的“透视主义的”(perspectival)思想资源。他认为,“当下的意义和价值都被构想为是由与过去(这个过去持续地被当下所修订和重估)的关系所担保的”,这种观点与现代哲学和解释理论中的反基础主义(antifoundationalist)思想密切相关。[15]换言之,他在一个历史的动态关系中来理解艺术价值,但无疑还是预设了一个变化的艺术系统的存在:已有惯例、新与旧的不断调整的关系决定了作品的价值。所以,他尽管批判格林伯格的前卫自主发展的理论,实际上却并没有放弃自主的观念。



需要注意的是,格林伯格所说的“前卫艺术”,并不是德国美学家彼得•比格尔意义上的“前卫艺术”。比格尔在《先锋派理论》中提出,达达主义、超现实主义和俄国构成主义这些“历史上的前卫派”想要“将艺术整合进生活”,从而质疑了自主的“艺术体制”。[16]而格林伯格的“前卫艺术”,恰恰意指日益意识到媒介、走向抽象、追求自主的那种现代主义艺术。60年代后期,格林伯格还特意区分了真正的前卫(authenticavant-guarde)与“流行的”前卫(’popular’ avant-guarde),他认为前者致力于保存过去高级艺术的价值,而后者是杜尚和达达的发明,逃避品质的问题;后来他又用轻蔑的术语“前卫主义”(avant-gardism)来替代“流行的”前卫这个说法。[17]

在格林伯格那里,各门艺术不断发现各自媒介的特性,划定其活动范围,因而媒介是各门艺术赖以确立自身权能范围的基础。而克拉克通过批判艺术的价值来源于艺术内部、通过对平面性的不同解释,进一步提出:现代主义对媒介的坚持,是把媒介作为了“最典型的否定和疏离的场所”,因此现代主义是“否定的实践”。

克拉克所提供的论述极为凝练,举例也很少(他只是应编辑要求,在注解里增加了利维斯对艾略特的评论,还有莱因哈特[Ad Reinhardt]对自己1962年黑色画的描述),但我们通过全文基本可以认为,“否定”是指对先前艺术惯例乃至社会惯例的否定,是与传统断裂。也就是说,现代主义强调媒介,不是像格林伯格所说的为了达到“纯粹性”,而是用来否定已有的艺术传统和惯例。他明确说到,前卫艺术“否定那种媒介的通常的一致性——扯断它,让它空掉,产生缺口和沉默,让它成为感觉或者连续性的对立面,让事情成为抗拒的同义词”。[18]当他继续说,现代主义总是把“媒介”推到它的界线,最终导致它四分五裂或者蒸发消失或者变回到单纯未加工的材料之时,他或许想到了杜尚、达达、俄国构成派,可能还有60年代的极简艺术;而格林伯格恰恰将杜尚、达达视为“现代主义消息中的杂音”。克拉克的意愿是,力图用“否定”来理解所有的现代主义,认定“否定铭刻在现代主义的每个实践中。”[19]
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