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听德国教授讲中国水墨画

[来源:艺术国际]  [2013/7/20]
Kudielka教授关于中国水墨画的讲座

2005年夏季学期我在柏林听一门名为“运动的视觉”的艺术史讲座时,教授Robert Kudielka曾花两节课时间专门讲授中国水墨画,与西方文艺复兴画做比较,并从中衍生出去看两个文化在生存哲学上的根本差异。这两节课给我的震撼很深,我想把仍然留在我记忆里的东西整理出来,加上一些自己的感想,与所有感兴趣的朋友分享。首先要指明的是,教授的专业领域是西方艺术史,对中国艺术史的了解仅凭个人爱好,所以在谈到中国绘画时,也许会有粗浅之处。但难能可贵的是,他完全没有带着欧洲中心主义的目光来看我们的文化,而恰恰相反是从对西方文化本质缺陷的深深忧虑出发,希望在我们的文化中寻找别的可能性。从这个意义上,他说的话也很有一听的价值。

教授是在快结束对“文艺复兴绘画传统”的阐述时,移题到中国水墨画的。文艺复兴绘画的传统,起源于中世纪室内画渐渐地从其所附着的建筑物分离,并在同时将建筑学的基本原则吸收为自身的构图原则。从乔托(Giotto)的创始,到卡拉瓦乔(Caravaggio)及其后学以其明暗画法撼动并最终摧毁这一传统的根基,其间几百年间,欧洲绘画的基本特征就是其“构造性”(Constructedness), 意即在图画的平面上,像构造一栋建筑一样构造起三维空间,其间任何元素的分布,都要隶属于并且巩固这一预设的空间框架。这种以建筑为榜样的构图原则的发展,是与焦点透视法的发现和应用分不开的。透视法通过固定一条到多条视觉轴线,将所有的人和物沿着这些轴线,依“从近到远,由大变小”的原则排列,最终确保了在画面上所构筑出来的空间内在的连贯和稳固。

以透视法构筑出来的空间,确实有以假乱真,让我们感觉身临其境的功效。但同时它也意味着对我们自然视觉的一种严重侵犯。塞尚将画面分解成无数不连续色块(colour-planes)的排列,从表面上看来不区分远近,但正是由此便利了我们的视线在不同色块之间的跳跃,创造了一种自然的空间感。这种空间,不是像透视法空间那样用自然科学的方式被预先规定下来,而是在画面与我们视线的动态交流中慢慢产生出来的。(插图)

如果说塞尚是从动态视觉理论出发打破以静态视觉理论为基础的透视画法的僵固性的话,那么中国水墨画自始至终都没有受到过静态视觉理论的束缚。单单从最基本的材料层面讲,中国画的创作和观赏都是在画纸的慢慢铺展中进行的,所以从一开始就不可能提供一个固定不变的,可以通过透视法来组   织的图画空间(pictorial space)。然而我们即使是站在早以被摊开的画作前,也不会产生空间凝固的感觉。这是因为,中国画所要表达的,从来都不是现实的空间,而是贯穿于现实空间和它里面的事物的抽象的“神”和“气韵”。完全按照现实的尺度来构图,固然便利于错觉的产生,然而也止于形貌的再现而已,并不能托显使形貌生动活泼起来的“神韵”。而后者才是中国画真正的主题。所以中国画没有使用焦点透视法,构图从表面上看来远近大小比例失调,并不是因为中国画家几何数学知识不足,而是因为他们从一开始就超越了西方式的“具象式视觉”(objective view), 直指“形而上”的境界。

那么具体地讲,中国画是通过什么方式在有形,静止的画面上表现无形,动态的气韵的呢?教授提了好几点,归纳起来,最重要,和西方绘画区别最明显的有两点,一是中国画的“开放性”,二是它的“辩证思维”。下面我们分别来讲:
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1.开放性。西方文艺复兴画的构图,如前所述,是以建筑学原则为基础的,这也决定了它的“封闭性”。这不是指画面上某个具体实物的封闭性,而是指图画空间作为一个整体的封闭性。所有在平面上出现的元素,在深度这一幻觉维度上都有它稳固的位置,不会飘逸在某个不确定的层面。这种严密的三维构图,使得图画空间像一座建筑物一样,完全能够靠着自己的力量站立起来。哪怕画面上事实展现的是一个开放性的空间,譬如一间向两边和正前方敞开的内室,我们也不会想要通过想象画外空间来补充画内空间,因为后者就它的稳固性而言完全是自给自足,从这个意义上讲是“完整”的。

这种建筑学的思维,在中国山水画中是彻底缺席的。以任何一幅中国山水画为原本,我们都不可能构建起一个规则连贯的几何空间。相反,画中的山峰,树木,溪流,房屋从远近,高低,左右各个方向自由地由画外进入画内,或者正准备着从中退出。仿佛图画空间只是他们临时聚集,以及在这种聚集中的互动关系的产物,随着它们的分散,又会自动消释。它绝非像在文艺复兴画那里一样,是一套预先规定下来的体系,断裂于它以外的空间,而相反是处在与之连续,向之开放的状态中。Kudielka教授在讲课时提到20世纪初到欧洲留学的中国学生参观罗浮宫,感受是“你们这里像在打仗似的。”意思是说欧洲的绘画,幅幅都争着把自己的那套空间体系逼压入观者的视觉,彼此之间没有调解过渡。而中国画因为始终与其周围环境处于交换关系中,所以能够使观者平静从容地从一幅画移向另一幅画。

事实上中国艺术作品的开放性,不仅从作为平面艺术的水墨画上,从雕塑,建筑,陶艺这些立体艺术上也得到充分体现。立体艺术品作为与我们一样具有垂直中轴的三维空间居住者,比绘画更容易强调它自身形体的完整性。然而中国艺术家仍然尝试着在保证它站立稳固的同时,打开它轮廓的封闭,将它与它周围的空间联系起来。中国古代的雕塑,建筑,陶器和其水墨画一样,让我们感觉到是“气”在它不断流动迁徙的过程中的短暂聚结,在这种聚结中包含了它所来和所去的脉络走向。我们经常说中国立体艺术注重与其所处环境的和谐,我觉得这说得还是不够。中国立体艺术不仅是与其环境共处,更是共生。观看中国传统的立体艺术品,我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它,从无形变为有形又复指向无形,在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比,西方的立体艺术品往往是向内部封闭,围绕着自身的中心和轴线构筑起来的,与它周围空间的关系只是静态的占据,不是动态的互动,事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上,把空间完全看作被占有和征服的对象,而不是具有内在能动性,我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。

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