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听德国教授讲中国水墨画

[来源:艺术国际]  [2013/7/20]
艺术品的特性,往往反映了创造它的人的特性。的确,古人在做人时,也强调其“开放性”。我们不笼统地讲,还是以图为证。也许没有什么能比这两幅人物画更能反映中西方对“人”的理解的差异了。(插图) 波提切厘(Botticelli)画中的奥古斯第诺(中世纪哲学家)像是被囚禁在了他的书房里。后者是一个以透视法组   织的空间,他在里面和所有其他的物件一样,通过他自己丰满厚实的立体性占据他应有的位置。与他相比,李白则轻盈得让人得不到任何实体感。画家完全没有兴趣去再现他作为一个“物理”的人在物理空间中的特性,所有的运笔都旨在表现他是如何在这种内在“中空”的境界里,向他以外的空间敞开。他长袍尾翼向后的拖曳,他右前足的前移,他颈项部分的“崛起”,以及他胡须的微翘,都精当地烘托出李白“望”的坚决和力度。同样是望向画外的目光,在波提切厘的奥古斯第诺那里却明显是内省的目光,是被身体牢牢掌控住,走不出去的目光。

“中国人是活在外边的”,Kudielka教授用这句话言简意赅地概括了古代中国人生存哲学中开放性这一基本特质。然而随着消费,享乐社会登陆中国,中国人的生存关怀越来越被逼回到他个人的内心,他忽而变成了具有数不清的情欲和物欲的“主体”(subject), 在承载它们的时候,也被它们所驾驭,所役使。我们的先人们那种不分内和外,不分我和他,不是把满足自己内心的欲望作为生存目的,而是洒脱地“走出去”,在与“外边世界”的同生息共命运中寻找生命意义的生存方式,于我们是越来越陌生了。

2“辩证思维”。用源自西方哲学的“辩证”两个字形容中国水墨画的基本特征,也许并不十分恰当,需要一定的说明。在西方的辩证法里,“正题”和“反题”总是两股相互排斥的力量,这种冲突性只有通过合并归一到一个“合题”中才能最终化解。西方人很难理解两样对立的事物也可以相辅相成,彼此不可缺少。而对于后者的体悟,正是中国古代辩证思维的特性。这种思维,也贯穿在中国古代艺术中。古人把自然景观画称作“山水画”,并不只是为了名称好听而已,而是反映了古人对“自然”的理解,即它是以山为代表的“刚”和以水为代表的“柔”相济的产物,是由对立力量的交织互动所创生出来的“关系空间”(relational space),而不是西方透视画中的均质空间(homogenous space),仅仅是画中元素的“容器”。在中国山水画中出现的景物,首先是为了踏入与彼此的关系中,其次才是作为实物的象征;画家对它们的安排布局,不是临摹它们在现实世界中的位置关系,而是以它们的形体所具有的内在张力为丝缕,编织出一张充满动感的网络,从中凸显出“气韵”。

然而中国山水画中最根本的辩证关系,未必是在山和水,在被刻画的景物本身之间,而是在“有”和“无”之间。所有人都注意到,中国画总是在画面上留出很多空隙,显得空空荡荡,而西方画总是被填得满满实实。首先,从视觉角度讲,要在有限的画面上制造庞大的空间感,特别是像高山瀑布那样的宏大景观,间断性的刻画比连贯性的刻画要有效得多。像在德国的著名风景画家考赫(Koch)那里,事实上是相距很远,其尺度不可类比的前景,中景和后景被硬梆梆地连接在一起,使得远景变成了近景,高山变成了丘陵。(插图) 而中国山水画通过打破这种一览无余的视域,在里面插入空白间隙给予我们的视觉以“腾跃”的可能,在这种不断运动的过程中生发出无限的空间感。这和前面提到的塞尚的构图思路是相似的。

然而中西方构图的差异从本质上讲,并非是视觉理论的差异,而是有其深厚的哲学渊源。西方人不能在画中容纳空白,和他们不能思考“无”有关。在西方传统哲学里,“无”便是存在的彻底缺失,是一个没有任何积极内涵,只能从反面被理解的概念。而这又是因为西方人一直把对“存在”的定义局限在“现时”这一个时间维度里,即只有现存的东西是真正存在的,除此之外便是那没有任何意义,根本不能被认识和感知的“无”。

与之截然相反的是,中国传统哲学,尤其是道家哲学,始终把“存在”定义为一种振荡在“有”与“无”之间的辩证状态。所有的存在物都不是仅仅存在于“现在”,而是同时向“过去”和“未来”敞开,是处在不断地生成和不断地演化的过程中。如果一样东西被锁定在“现在”,而被剥夺了生成和演化的可能,它事实上已经不存在了,是“死”了。所以对古人来说,“无”绝不只是一个反面概念,而是充满了积极意义,可以说是将“有”维系在“有”的无形力量,它潜在的泉源和归依。

以上所讲的那些抽象理论,我们可以通过艺术作品极其形象地理解。在中国山水画上出现的景物,都不是自成一体的,而是与留空的纸底处在互动中。或者是在其间穿插,或者是向之延展,或者是从中呈现,可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身;而后者也因前者变得可以感觉,充满了内在张力,不再单单是画面上的缺口,一切形体和能量的缺席。这种构图理念,不仅是西方文艺复兴传统所全然未知的,即使是在现代西方艺术里也很难找类比。譬如马勒维奇(Malevic)和汤伯利(Twombly)的画,确实彻底摒弃了文艺复兴画建构一座密不透风的“建筑”的诉求,在画面上使用大量的空白。但我们立刻发现,这里的空白只不过是供那些寥寥的形状和笔划漂浮在上或漂移而过的被动的载体罢了,绝对不像在中国画里那样,本身被激发出无限的能动。也许唯一在其辩证思维上可以与中国画类比的,是毕加索(Picasso)和巴拉赫(Braque)的一些立体主义绘画。在这里,绘画的主题被成功地捕捉在了“呈显”和“消隐”的中间状态,由此获得了生机和动感。但仍然,“无”在这里仅仅是被影射到,不像在中国画里那样,是被直观地表达出来的。(插图)

“无”在中国画中的地位,到了极端,竟然可以本身成为画的主题,而不再是被画物的济补。在马远的《山径春行图》中,所有被描画出来的人和物都直指画面右半边的空白:树枝的倾侧,堤岸的延伸,飞鸟的扑跃,人物的仰面静观,直到左下端捧着纸卷疾冲而入的小童——生怕主人要即刻吟诗作赋。我们根本不用知道那里到底是着什么,有什么形状,就早已充分地感知到它。要是画家把它描绘出来,反而会扼杀画的意趣。(插图)
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肯定“无”,在与“无”的交荡中生存,这也许是中国古代文化的最伟大之处。而整个西方思想史,直到贝克松(Bergson),都可以毫不夸张地说是诞生和维系于对“无”的恐惧。这种恐惧驱使着它始终去寻找一些恒常不变的东西,而把所有的变化看成一种不完善的状态,或者根本就是假象。这种对现存物的执着,表现在艺术里,就是将画面构筑在物品的堆砌上。“西方画里总是挤满了东西!”(European pictures are full of things!) Kudielka教授颇为激动地说。而当我们把目光转移到现实生活中来,就会发现同样的,令人窒息的物品的堆砌也在决定着所谓的“现代社会”的面貌。尤其是随着科技的发展,我们越来越能够把一切的物品都生产或改造成,并且维系在那个仅仅是为我们所需要的状态——可吃,可用,等等。而我们生活的内容,便缩减到对现成品的占有和支配上。我们越来越难接触到一样东西是怎样从无到有,又从有到无,更不要说是直接参与到这种演化中,在这种参与中发现和激荡出自身的生存潜能。而正是出于这个原因,古人不摈斥“无”,不把它看成一种缺陷,而相反的是一种对人本身的机遇。

在这两堂关于中国水墨画的讲座的最后,Kudielka教授说道:“我们看别人的文化,不是为了发现他们,而是我们自己有多么奇怪,多么地不能再继续对自己想当然。”听到这里,我感觉很惭愧。在西方人自己积极地反思自身文化的不足,向我们取经的时候,我们自己却不分良莠地接受他们的文化。事实上今天的中国人在努力追求,并且在很多情况下实现了的那种生活方式,从它的思想渊源上讲,已经是彻头彻尾西方的。古人留下的东西,我们可以保护甚至复制。但是在我们失去了他们内在的生活态度后,所有的这些古物也只不过堆砌以外更多的堆砌罢了。
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