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中国当代艺术需要哲学吗

[来源:艺术国际]  [2013/8/21]
中国的了艺术史、艺术理论与批评学科建设的亏欠,以及本学科专业文献匮乏的严重程度,使得我们的艺术会议以邀请到哲学界、文学界或社会思想界的专家与会为幸,或者使得我们的艺术杂志以约请到哲学、文学理论或社会思想的稿件为荣;正是本学科专业文献的匮乏,才使得我们的美术史论或美术学研究生们还在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作(不是说这类著作不需要读,而是说,这类著作的阅读不能代替对艺术史、艺术理论与批评的经典文献的研读)。凡此种种,都说明了中国美术学学科缺乏自主和自律,它的学科规则似乎尚需哲学、文学或社会思想来颁布),以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。国内美术界似乎早已成了各种哲学和社会思想的演练场。我国目前实际的理论现状是:在反对经验主义分类命名集观问题上,我们赞成索绪尔的语言观(仅仅是在孤立与系统相对立的框架内);但在存在论和认识论预设上,我们却不赞成、甚至根本不理解索绪尔,而持经验主义立场。来考察一下我国语言学界的“概念”观。“概念”一词在我国清代以前文献中未见,它是外来的,不涉及我国传统文化观念问题。先来看看我国具有权威性的三部词典给“概念”所下的定义:反映对象的本质属性的思维形式。人们通过实践,从对象的许多属性中,撇开非本质属性,抽出本质属性概括而成。(《辞海》)思维的基本形式之一,反映客观事物的一般的、本质的特征。人类在认识过程中,把所感觉到的事物的共同特点抽出来,加以概括,就成为概念。(《现代汉语词典》:反映事物的特有属性的思维形式。是人们在理性认识阶段的产物,……是现实事物和过程的反映。(《哲学大词典·逻辑学卷》)。由这些权威性定义可知,“概念”在我国是一个认识论范畴。这三部权威性词典都将“概念”作了经验主义的解释,因为无论它们的具体表述怎样不同,但都将“概念”定义为在经验中对事物认识的结果:先有作为认识对象的客观事物,然后才有作为认识结果的概念。上述定义实际上是我国语言学界讨论任何涉及概念的问题时的观念前提。1949年,中国作为社会主义阵营的新成员,将苏联的政治、经济、文化、艺术事业上的经验和模式作为独一无二的样板加以学习和模仿,到中苏断交之前,一 直走的是一条全盘苏化的道路。油画自然不会例外,在今天,任何一位五十岁以上的中国油画家,都能如数家珍的背诵出一批苏俄油画家的名字和他们的代表作的标题。1949年秋,苏联美协副主席费洛格诺夫访华,向中国美术界介绍苏联美术在国家中的作用,传授同资本主义社会“颓废艺术”作斗争的 经验。这种介绍为中国美术的前景定下了基调。中国美术理论界随之发表了批判“走向腐朽死亡的资产阶级艺术”的文章。从此,对印象派以后的现代艺术就进行了 彻底的否定,并确定了写实主义一统天下的地位。庞薰琴、林风眠公开检讨当年提倡新画派的错误,表示要以执行写实主义教学计划来进行“赎罪”,“使艺术完全达到为人民服务的目的”。自此,新画派也就在中国画坛宣告解体,而徐悲鸿体系由于张扬写实手法得以同苏联的现实主义合流。油画的全盘苏化是立体地形成的,一批著名的苏联画家如格拉西莫夫、马尼泽尔、扎莫施金、茹可夫等先后来华,亲自作画示范和举办学术报告。1955年,马 克西莫夫来华开办油画训练班,教授苏式油画并推介契斯恰柯夫教学体系。苏联画家的原作展成了50年代中国美术界了解域外美术唯一的窗口。与此同时,一批批 青年画家被派往苏联留学,学成回国后差不多都在美术界被委以重任。在艺术哲学上,车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的著作被中国画坛奉为圣经。五、六十年代,被 中国人简化和改装了的苏式理论,为中国美术走向僵化和极左铺平了道路。宏观地看,全盘苏化的结果功过参半。全盘苏化导致了艺术教育、艺 术创作与艺术评论的一体化。艺术一体化的恶果是严重的,20世纪末能否彻底摆脱它的影响,仍在不可知之列。尽管如此,全盘苏化却使中国写实油画得以迅速发展。在全盘苏化的历史阶段中,培养出了中华人民共和国第一批油画家,并相应地出现了一批优秀作品,从而使得中国油画史上这一畸形时代具有辉煌的一面。谁为尼采学说披上法西斯主义的外衣,谁是制造尼采成为“法西斯圣人”的始作俑者?《尼采兄妹——一场德国悲剧》一书第一次详细揭开了尼采被法西斯主义化的内幕,作者是美国著名尼采思想研究专家彼得斯,他不辞辛苦多次到德国各档案馆查阅尼采的所有档案,经多方努力查阅了当时尚在冰封的尼采档案馆,并走访尼采到过的所有地方,花了20余年的时间才写成此书。彼得斯用报告文学的书写方式生动记述了尼采生平与恋情、写作与发疯,尼采的妹妹伊丽莎白·尼采如何乘尼采发疯之际,利用、窜改、歪曲尼采及其思想,并极力和希特勒靠近,使尼采成为法西斯的“思想圣人”;为此,德国纳粹报纸把伊丽莎白·尼采称为“欧罗巴第一女性”,希特勒亲临她的葬礼并为她献花致哀。该书在美国出版之后,影响甚大,多次再版;德国人对此书非常重视,特意购买德文版权,并请作者彼得斯亲自译成德文,中文版根据德文版译出,并配上尼采及其妹妹的60余幅珍贵图片,很多照片在国内是首次发表。本书图文并茂地展示、讲述了尼采及其身后40多年所发生的鲜为人知、大悲大喜的传奇故事。

尼采认为,基督教的衰落有其历史必然性,它从被压迫者的宗教,转化为统治者压迫者的宗教,它的衰落是历史的必然。杀死了作为神的上帝,又迎来了资本的上帝,资本化身的上帝。尼采忽视了一个基本事实:被资本奴役,不会比被上帝奴役自由得多。但他的“上帝死了”的呼喊,断喝的启蒙价值是不能低估的。尼采认为,在没有上帝的世界上,人们获得了空前的机会,必须建立新的价值观,以人的意志为中心的价值观。为此,要对传统道德价值进行清算,传统的道德观念是上帝的最后掩体,他深深的渗透于人们的日常生活之中,腐蚀人们的心灵。尼采自称是非道德主义者和反基督徒,他猛烈批判基督教的道德,基督教所崇尚的美德。尼采对现代理性也持批判态度。他首先拿具有理性的哲学家开刀,他指出哲学家的第一特性是缺乏历史感,几千年来,凡是经哲学家处理的一切都变成了概念木乃伊。理性所起的作用无非是把流动的历史僵固化,用一些永恒的概念去框定活生生的现实。结果是扼杀了事物的生灭变化过程,扼杀了生命。他认为,这个世界是一个充满了偶然性的,动荡不定的,从而无法捉摸的世界。他说,实况是没有的,一切都是流动的,抓不住的,躲闪的。弗洛伊德希冀此模型能放诸四海皆准,故转求古典神话和当代民族志为比较素材。弗洛伊德恋母情结一词,原名俄狄浦斯情结(Oedipus complex),即取自著名希腊悲剧作家索福克里斯之名作《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)。弗洛伊德说:“我从自己身上发现对我母亲的爱,对我父亲的妒。如今我认为此乃孩童遍存之现象。”弗洛伊德尝试于心理动态层面落实此发展模式。每一阶段均为迈向成人的性成熟期之进程,该成熟期将产生坚实自我,并发展出延迟欲望满足之能力。(参见《性学三论》(Three Essays on the Theory of Sexuality))。弗洛伊德视俄狄浦斯冲突为性心理发展与启蒙之型态,借此指出他所确信人性对乱伦的渴求,与压抑此欲望的必要。他转求文化人类学对图腾崇拜的研究,主张此崇拜以仪式性演绎,正反映出部落型态之俄狄浦斯冲突。

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