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蒋奇谷:与埃尔金斯关于水墨画的对话

[来源:艺术中国]  [2013/9/5]
由于工作关系我与埃尔金斯教授(James Elkins)常在通信中谈及当代艺术和水墨画,所以我在接受多伦美术馆《水墨时代》展览的策展时有了一个想法:就水墨画的一些问题与他作以对话形式的讨论。埃尔金斯教授是西方艺术史,艺术理论界有影响的美国学者,著作颇多,翻译成中文的就有《西方美术史学中的中国山水画》(1999),《视觉品味-如何用你的眼睛》(2006),《视觉研究-怀疑式导读》(2910),《绘画与眼泪》(2010)。在西方,美术史和学术理论界的学科划分非常细,所以埃尔金斯不算是汉学家,但由于他兴趣广泛,对于中国艺术的涉及要比一般的西方美术史学家多的多。让我吃惊的是当我们在上海博物馆看沈周山水手卷,我对此作品有可能是赝品的怀疑时爱尔金斯亦有同感,而且他能具体指出疑点与我一起分析。在《水墨时代》展览期间我与参展艺术家交流更多了,讨论范围也远在水墨画之外,我想:如果让大家与埃尔金斯直接交流不是更有意思吗?然后大家都提了一些问题,埃尔金斯也作了回答。我在翻译这些对话时省略了“亲爱的吉姆”,“祝好”以及与艺术问题无关的内容,我还发现翻译自己写的英文时有一种奇怪的感觉:有些问题用英文说比较清楚,有些问题用中文讲比较贴切,如果用不贴切的中文说不清楚的英文或反之其结果可想而知。由于我们的话题是由谈论2月份在芝加哥召开的全美学院艺术协会(CAA)的年会开始的,会议中有一个分会是讨论中国当代艺术,由于我当时在佛罗里达,所以我向埃尔金斯询问我原先想听的王跃进(Eugene Wang)报告的情况,下面是埃尔金斯教授的来信:
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埃尔金斯:王跃进的理论与“社会艺术史学家”相同,他们通过分析社会环境来解释艺术的所有含义。王跃进还是“反目的论”的艺术史学家,这意味他并不关心艺术家怎么解释自己的作品,比如他认为徐冰错误地解释了他自己的作品(这是艺术史学家们的通病!)。
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蒋奇谷:“社会艺术史学家”的方法实际上很有效,然而它不是新的理论方法。中国艺术史的写作1949年以后全由政治意识形态控制,我们所熟悉的马克思主义的阶级分析,经济基础决定上层建筑等理论影响了几代人,它是中国那段历史时期最显要占统治地位的社会艺术理论。当时中国运用马克思主义是出于政治需要,而且只是强调马克思主义的某些部分,由于这些原因有人厌倦这种方法。现在在中国谈论艺术好像没有人再提马克思主义,可是“社会艺术史学家”的方法实际就是马克思主义的方法,它的影响直至今天还很大,我们第一届《中际论坛》原计划邀请的朱利安-思托巴腊(Julian Stallabrass)就是马克思主义学者。

埃尔金斯:对,社会分析方式不是新的,并且所有社会艺术史理论从根本上说都是马克思主义。但是我们现在说的“社会艺术史”理论来自60年代的英国,它的实践与世界其他地方非常不同。这个以后再详细谈。王跃进确实是一个美国式“社会艺术史”学者。

蒋奇谷:我告诉过你我将参与明年5月上海多伦现代美术馆当代水墨画展的策展。如果你不介意,我想问一些关于水墨画的问题,并希望与你一起探讨:你记得几年前,巫鸿在芝加哥大美术馆策划了中国当代艺术展,他在展厅一角放了一些水墨画画册,是水墨画家申请那次展览时提交的。巫鸿有文字说明为什么这些水墨画未被选入展览:因为那些水墨画不是当代艺术。我记得你没有同意他的观点,你当时说与那些展出的“当代”作品相比,也许这些水墨画是更接近中国的当代艺术。你是否仍然这样认为?

埃尔金斯:我记得那次展示,我仍然这样认为! 我想知道巫鸿现在是怎么想的。附上我寄发给高居翰我的会议发言文本(在研讨会上我没有宣读文本)。以下我简单说一下我与王跃进和巫鸿的分歧:

王跃进说(用非常礼貌的方式):高名潞不该使用西方现代艺术类别如“极简主义”的对称提法“极多主义”来描述80年代和90年代中国艺术,特别是那些巨额反复劳动制作的艺术作品。王跃进的想法是:这类作品(比如徐冰的《天书》)是一个痛苦的转折,它让人们认识到仅有体力劳动是不够的,体力劳动与艺术理想是毫不相关的。王跃进也不同意高名潞对禅宗佛教作“过度智力”(overlyintellectual)的解释,因为他看到有不同艺术家运用禅宗简洁和神秘的观念创作的作品。我反对王跃进的观点,1,我认为讨论中国现代艺术就无法避免与西方现代艺术发生一种平行关系;例如80年代安・哈密尔顿(Ann Hamilton)做关于幻灭的作品同样运用反复劳动的方式。我认为社会学艺术史不是一帖对不适当的国际主义(Inappropriate Internationalism)的解毒剂。2,我建议王跃进的艺术理论历史应该包括高名潞,毕竟高名潞的理论是中国现代艺术理论的一个部分。或许,高名潞的理论可以被视作为一个新的在学术上的对禅宗的批评。王跃进拒绝了我这两个评论(当然非常礼貌地),也许他不明白我的意思。

巫鸿的问题有所不同:他提议中国当代艺术的解释应该是在三个关系之间,即“国际主义”,“地域情景”和每个艺术家与这两者的关系。这是一个非常抽象,难以论证,同时又似合情合理的观点。但是,让我不安的是巫鸿自己的立足点在那里?我拿巫鸿与汉斯-贝尔廷比较,贝尔廷的“全球美术馆”项目包括了他对艺术史、艺术批评、博物馆学、策展人研究等等的评论,所有都以局外角度进行。但是,谁又是局外的呢?在现在的情况下谁又能成为局外人呢?有些人不想要巫鸿参加下届北京的中际论坛,因为他是西方学者!现在我还暂时不能告诉你是谁。

蒋奇谷:你们三个人的区别很有意思,出发点和视角不同,讨论的方向和所得出的结论就完全不一样。我可以感到一个西方现代艺术的术语概念在中国艺术理论和艺术史写作过程中意义产生了差别,有时便会发生误读。我想“极多主义”所描述的中国当代艺术并非是西方“极简主义”语境的对应,虽然就像你所说的中国当代艺术与西方当代艺术有平行关系,但中国当代艺术理论应该是针对中国当代艺术而不是西方的现代艺术理论。高名潞发明许多新的名词乃至新理论(如意派)就是为了寻找到中国自己的方式来解释中国现代艺术,可还是无法避免地被卡在其中,也无法摆脱西方现代艺术理论的阴影。也许我们需要超越西方东方的思维模式,把注意力集中在问题之上。还是让我们回到水墨画。尽管今天在中国仍有无数水墨艺术家在画水墨画,其中许多是在作水墨实验和尝试,在设法打破传统。但还是有学者如巫鸿认为水墨画不是中国的当代艺术。我想问:如果你写美术史,水墨画在当今艺术史中应该是个什么位置?为什么水墨画在当代艺术史写作中缺席?是何原因?

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