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谈杨之光先生和新人物画

[来源:艺术中国]  [2013/9/13]
20世纪后半叶的中国画,以革新为主潮,这一主潮又以新人物画为“火车头”。带动这个“火车头”的,是同行中出类拔萃的人物——如本画册的主人公杨之光。了解20世纪绘画不能不研究这些出众的人物,而研究他们也必须连及作为整体的20世纪绘画。

本文试从艺术历程和艺术探索两个方面考察杨之光的新人物画,并试图谈及与新人物画相关的历史经验。

艺术历程与分期

迄今为止,杨之光的艺术活动,可概括为三大时段,即奠基时期、创业时期和扩展时期。

一、奠基时期 (1943一1953年)

杨之光小时兴趣很广,凡诗词、音乐、表演、书画、篆刻都喜欢,最痴迷的是书法篆刻和绘画。启蒙老师曹铭曾指导他临摹石涛、八大、吴昌硕齐白石的作品。后经曹铭介绍,正式拜李健为师习书法。李健(1881一1956年),字伸乾,别署鹤然居士,江西临川人,是清道人李瑞清之侄,著名书法家。早年毕业于南京两江师范学堂图画手工科,是姜丹书、吕凤子、凌直支的同窗,官至内阁中书。民国后从事教育,曾游居南亚,任槟榔屿师范校长。美术史家俞剑华说他:“于学无所不窥,真、草、篆、籀无不工。偶以书法作画,花卉、人物饶有佳趣……亦工治印,谦和纯正,蔼然长者。”(1),杨之光课余至其家,磨墨理纸,研习笔法,历时六年。他后来回忆说,李老师要求很严,使我养成了一个习惯,放学回家,第一件事即倒锁房门练习李老师布置的书法作业,雷打不动。将 “散氏盘”、“毛公鼎”、“石门铭”、“石门颂”、“张迁碑”、“十七帖”'、“圣教序”等苦苦临了多遍(2)。在40年代的上海,一个年轻人经受这样的书法训练,并不稀罕,但对后来兼融中西艺术的杨之光来说,却是极为重要的一件事。

1948年冬,临近中学毕业的杨之光只身转回原籍广东,经李健介绍投师高剑父学中国画,又循高氏旨意入广州市美校习素描、水彩。高剑父晚年向传统回归,以“新文人画”自称。在南中美术院的阁楼上,高氏以“折中中西、改革中国画”的观念教导这个小弟子,并要他整本勾临《景年花鸟画谱》和 《梅岭画谱》(3)。半年后,因时局动荡,杨之光和几个同学弃学自谋生路,最初想当流浪画家,向敦煌进发。但战火阻断了北去的交通,他们就乘五等舱渡诲,转赴台湾。那时的台湾证一片混乱,他借宿车库、打临时工维持了五个月,画了一些画,终因前途茫茫,返回广州。台湾之行的最大收获,是得到了一次独立生活的锻炼。

1950年初,杨之光转到苏州美专上海分校中画科学习,以台湾写生为主要内容的第一本画集也在上海安定坷罗版社印行。当年夏,他以苏州美专毕业生的资格报考中央美术学院研究班。当他手持颜文樑的推荐信和个人画集谒见徐悲鸿时,徐氏却要他“从零开始”,报考普通班(4)。从李健、高剑父到徐悲鸿,都按照自己的原则要杨之光“打基础”。在徐悲鸿看来,杨之光虽上过两个美术学校,却都没有解决造型问题,所以要求他从头学素描。50年代初的中央美术学院尚未恢复中国画专业(5),他上的是绘画系,学素描、速写、水彩、图案和白描,而学白描是为了画连环画。蒋兆和、董希文教素描,叶浅予教速写,李可染、萧淑芳教水彩,李苦禅没课上,到资料室去了。这样,杨之光的功夫就下在素描、速写和水彩上了。他后来说:“在中央美院的三年,是我打基础,尤其是打造型基础最关键的三年”。

从1943年到1953年,杨之光历经了三个美术学校,先后得到李健、高剑父、徐悲鸿、蒋兆和、李可染、叶浅予等名师指点,打下了坚实的基础。这基础包括艺术思想方面如中西融合观念、创新意识,也包括艺术技巧及相关修养如造型、色彩、笔墨、金石书法等。  就全面能力而言,由熏陶于上海艺坛再出入于岭南派、徐悲鸿学派,杨之光在转益多师中所打基础之全面,是同代人或单纯学某一学派的画家所难以比拟的——这使他具有更开阔的眼界,更广泛的素修(6)。

这一时期的杨之光还奠定了人格和人文素质基础,形成了他的性格、感情、意志特征和对人生世界的基本态度。这与遗传基因有关,但主要是后天塑造的。这是他选择人生和艺术道路的内在基础。
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杨之光幼年遭父母离异,在母亲的新家里受到歧视,从小就滋生了一种独立意识。譬如18岁邦年,父亲要他去广州学医,他却坚决跟高剑父学了画一年后,他又不顾父母劝阻,弃学浪迹台湾。他后来在艺术追求中的执着和倔犟,可以看做这一独立性格的继续。

23岁前,杨之光己历上海、广州、台湾和北京四地学习与生活,差异很大的不同文化环境丰富了他的人生体验和知识见闻,促使他早熟。30一40年代的上梅,最富开放性,其就读的上海世界中学系辛亥元老李石曾创办的,学校重现代知识也重传统文化,开设了多种外语课,还组织音乐、戏剧、美术等课余活动,杨之光除参加美术活动外,还学过小提琴,演过话剧。他一生热爱艺术与生活,始终保持着多方面的兴趣:他性格中的热情、开朗和果敢,都和少年时代的这一环境的陶育分不开。杨之光是广东人,但没有明显的地域观念。“二高”弟子如黄少强、方人定、赵少昂、黎雄才、何漆园、苏卧农、叶少秉等,在突破地域局限、开放人生与艺术这一点上,似乎都不及杨之光。这种差异和它对艺术的影响,以及它产生的原由,是很值得思味的。

中央美术学院学习的三年,对杨之光世界观与艺术观的确立具有决定性的意义。新中国刚刚诞生,久经战乱,百废待兴,充满着幢慑,洋溢着活力。人们以虔诚的心情倾听毛泽东和党中央的每一个声音,期望自己也能为新中国的建设献一分力。杨之洗回顾说:“真正使我懂得艺术要为人民服务这个道理,是在解放初进入中央美院,学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后,才明确了我的奋斗目标。”(7)那时的思想教育是专注的、正面的,一切复杂的社会、艺术现象,也都以简单的方式加以解释和处理。似远又近的美好理想把人们的精神世界变得蓝天般纯净。“为人民服务”——发挥主人翁的责任感、自信心和自觉意识,成为普遍的道德意识。1953年寒假,杨之光回到上海家里,动员母亲将家藏的古画捐给学校。他写信给同学说,“己将这些画捐给图书馆保存,我知道这些画只有这样处理才能真的发挥作用。(8),45年后,誉满海内外的杨之光将自己1200件作品分别捐给中国美术馆、广东美术馆、广州艺术博物馆和广州美术学院中国画系。他说:“我是永远不会后悔的!因为——我的艺术来自人民,我将我的艺术成果交给人民,是理所当然的。”(9)这样的精神境界,正是形成于50年代初的思想、人格的继续和升华。

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