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谈杨之光先生和新人物画

[来源:艺术中国]  [2013/9/13]
精神追求与形式探索

一、英雄主义和美的歌者

杨之光的人物画有两个基本主题:颂赞英雄主义和美。50一70年代,以英雄主义为主调,英雄主义与美合而为一;80-90年代,以赞颂美为主调,英雄主义迅速隐退。

艺术中的英雄主义,是时代性的精神现象。早在40年代,毛泽东就提出:你是资产阶级文艺家,你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级,你是无产阶级文艺家,你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民,二者必居其一……对于人民;这个人类历史的创造者,为什么不该歌颂呢?无产阶级,共产党,新民主主义,社会主义,为什么不应该歌颂呢?“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之,一切人民群众的革命斗争必须歌颂之,这就是革命文艺家的基本任务”(24)。解放后,《讲话》成为制定国家文艺方针、指导艺术家创作的最高原则。得之不易的和平安定局面,毛泽东的崇高威信,政府的统一领导与管理,知识分子对革命和新中国前景的虔诚向往,形成50年代初积极向上的新气象。学习《毛选》、改造思想、下乡下厂,努力歌颂新社会、新人物,迅速成为艺术界的风气。但思想批判运动也接锺而至。1954年,对胡适及其学术影响的批判连及诸多文化人;1955年,胡风等一批诗人、小说家和文艺理论家被打成“反革命集团”;1957年,数以万计的作家、艺术家和理论家被打成“反党反社会主义的右派”。1958年,工农业建设的热情空前高涨,但“左派幼稚病”出现了,到处都笼罩着社会乌托邦的美好空想,虚报产量的“浮夸现象”也开始蔓延。正是这一年,毛泽东提出了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法。结合的“主导”方面是革命理想主义,体现理想的主要方式,是创造典型的英雄形象。三年困难时期(1959-1961年),文艺政策有所宽松,但指导性的文艺理论并没有变化。后来,“四人帮”把革命理想主义加以歪曲,炮制出的“三突出”原则。异化的英雄主义遂成为“文革”艺术的共同主题。

在50一60年代的现实生活中,确实出现了一批英雄人物,如黄继光、欧阳海、雷锋、王铁人、焦裕禄,他们的事迹都曾感动过无数的人。文艺作品中的英雄人物如保尔、卓雅、杨子荣、董存瑞等等,也都曾成为几代青年尊崇的对象。一代领袖毛泽东,更是由对他的业绩、著作、诗歌和人格力量的尊崇演为狂热的个人崇拜。英雄主义主题,国家、民族的利益,共产主义的理想,以及阶级性、党性,是绝大多数艺术家所宣传的主题。千方百计讴歌英雄与领袖,自觉服从主流意识形态要求,也成为一种集体的思想方式和审美定势。

杨之光作品的英雄主义,是逐渐形成的。《一辈子第一回》1954年)歌颂的是“普选”这一历史事件,没有英雄人物。画中那位老大娘,极其真实、质朴、自然,没有一丝戏剧化的夸张——这源于对象,也源于画家的创造。正是这种自然质朴,才生动而令人信服地展示出中国人对“当家做主人”的喜悦感觉。如何评价1954年的普选,是历史学家的事,刻画那一历史事件在人们的生活和情感经历中留下了什么,是艺术家的事。它们的价值各不相同。

《雪夜送饭》表现友爱,但这友爱是以英雄主义式的劳动热情为背景的。此后的作品,大抵可分为两类:一类是工农兵人物,如《浴日》、《水兵在欢笑》、《空军组画》、《飞行员高光飞》、《夜航》、《女民兵》、《矿山新兵》等;一类是著名人物或领袖,如《难忘的岁月》、《红日照征途》、《激扬文字》、《不灭的明灯》等。第一类作品中的主人公,大都精神饱满,真实亲切,没有舞台腔和“英雄主义”架式。《浴日》、《夜航》中的人物以背影出现,没有丝毫居高临下的感觉,《女民兵》刻画“不爱红装爱武装”的讽爽英姿,但形象仍是端庄秀丽的女青年:即便作于“文革终”中的《矿山新兵儿着重点也只在表现主人公的青春朝气,甚至还描绘出了她天真和稚气。这与画家的写生实践有绝大的关系:生活中的工人、农民和战士,都质朴而自然。但画家笔下的白求恩和毛泽东形象,都有些舞台腔和舞台势。这是个人崇拜和“三突出”留下的痕印。

怀有崇高理想的英雄必然是乐观、自信的,而与悲哀、愁绪、怀疑、犹豫、低沉、颓唐、孤独、软弱等等无缘。50一60年代成长起来的一代人,接受的是正面教育,是英雄主义、理想主义、斗争主义教育,在那种历史情境中形成的思维方式,是“二分式”的——非好即坏、非真即假、非善即恶、非美即丑、非正面即反面、非东风即西风、非同志即敌人、非无产阶级即资产阶级、非马克思主义即反马克思主义……正面教育使人习惯于从光明、健康、成绩、向上、乐观的角度看事物,“二分法”则使人的思想和处理事物的方式变得空前单纯 (也简单)。一个习惯于从正面看事物的人,其乐观也必定较为纯粹。在那个年代里,惟少数有痛苦人生经历、深刻思想个性的智者和艺术家如陈寅烙、顾准、林风眠等,才会透过乐观表象感受到生命的沉重和孤独。世界观在解放后形成的杨之光、鸥洋这一代人,被革命英雄主义、乐观主义和奉献精神激励着,但他们的思想和知识结构又是单纯而浅透的。在“文革”中,杨之光历经长达五年的牛棚关押和劳改,他的父亲 (医生)被不断批斗,岳父 (经济学家)“像乞丐一样生活了多年”,母亲 (先进生产者)被斗而自杀,岳母不胜重压悬梁自尽。但这些巨大的不幸,没有便他和鸥洋失去生活的信心和艺术探索的锐气。他回忆这段不幸遭遇时说:“种种创痛让我们心里久久不能平静下来,但这是整个国家、整个民族的悲剧,连国家主席、开国功臣都身不由己,我们这些小老百姓的不幸又值几何?我把过去这一切就当成一场恶梦。”(25)这种理性态度和乐观精神,正是时代所培养的,也正是其作品乐观主义基调产生的内在根由。

但不能不承认,充满英雄主义和乐观主义的《矿山新兵队》、《不灭的明灯》等作品,同时也缺乏内在丰富性。真实的、有血有肉的工人、农民、自求恩和青年毛泽东,在作品中被过分简单化了。艺术当然要表现观念、必然、理想、共性、阶级或群体性,但如果放弃了感性、偶然、现实、个性、个人特质,就成了连恩格斯也批评过的“单纯的时代号筒”,丧失了它应有的感染力,也就不能深刻揭示人和世界的真实与丰富。政治化、一体化的文艺体制,便艺术家或者放弃了独立叩间人生和世界的自觉性,或者根本就没有获碍相应的思想力和勇气。“文革”和“文革”前的许多作品,在它们呈现出单纯、乐观、向上和英雄气概的同时,也呈现着精神上的简单、浅薄、概念化和公式化。不正视和研究这一矛盾性、两面性,不从艺术家与时代关系中加以考察,就无法透析诸如英雄主义之类精神现象的方方面面并作出恰当评价。

如前面所述,杨之光“文革”后的作品,英雄主义迅速消退,对美的沤歌成为主调。他凭着真情实感描绘如真而美的肖像、舞蹈、女人体、风情、人文和自然景色。在肖像中,他刻画留在人物脸上的历史沧桑,揭示他 (她,们的性格气度:在舞蹈和人体中,他描绘生命的旋律、健康、魁力,表现她(他),们富于民族和个人特性的青春活力,寄寓画家自己对世界和人生的爱。色彩的明丽缤纷,光的变幻跳荡,笔画的迟速重轻,都突显出画家未曾减弱的激情和朝气。作为历史性的精神现象,英雄主义的迅速消退与“文革”的结束、阶级斗争观念的隐没、个人崇拜的幻灭有直接关系。告别了英雄主义的画家个人,也迅速回到相对正常与平常的心态,曾被强制性压抑的自我亦逐渐苏醒。但是,杨之光和他这一代人“正面描绘”的思维方式却没有变异。他们中的绝大多数人,极少揭示包括"文革"在内的苦难经历和体验,极少描绘人性扭曲和生存状态的荒诞性,也回避真实存在的丑和病态,拒绝调佣和反讽。耐人寻味的是,没有丰富人生经历和“文革”创痛的画家,作品中的痛苦和变态反而多而又多。这个事实似乎告诉我们,人生经历没有艺术观念、创作习惯对艺术家更富影响力。年轻画家表现痛苦,并不是因为他们有痛苦的经历,而是因为他们接受了西方表现派艺术的观念和经验;老一代画家不表现痛苦,不是他们没有痛苦经验,而是他们己经习惯于歌颂欢乐与美,不愿意或不能够把痛苦经验再现于艺术,也不轻易接受西方观念与经验。正面描绘,刻画光明,表现单纯、乐观、美的东西,是他们的艺术观,并成了他们的思维定势。

新时期之术的经验表明,超越正面描写,重视艺术家个人经验与体验的意义,深入发掘人和人的精神世界的丰富性,追索人生的价值与意义,是人物画创作的重要课题。对此,相对年轻的画家作出了可贵的努力,对老画家有所超越。但这并不意味着正面描绘己经过时、可以抛弃了。不论西方还是中国的“现代”、“后现代”艺术,都存在着无限度的放纵个性、无意识、扭曲、荒诞、神秘、暴力、残酷性和性意识的问题,己经或潜在地造成了对人类精神健康的损伤和摧残。艺术不能没有对健康、朴素、乐观、理想、理性和美的正面赞颂。这绝不意味着要回到政治一元化时代,回到粉饰和浮夸。正常的、有良知的现代艺术家,不会埋没自己的个性和精神创造,也不会放弃对人类精神文化建设的责任;
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