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谈杨之光先生和新人物画

[来源:艺术中国]  [2013/9/13]
二、写实、写意及其他

杨之光的绘画,可纳入"写实性写意"模式。其要点,一是"反映现实"。涉及观念上的写实主义;二是形象的写实特征,涉及造型上的写实方式:三是写意体裁与形式,涉及传统的写意画观念与手段。

作为一种绘画模式,"写实性写意"并非杨之光所独有,而是整个新人物画的共同特质。惟有从模式整体与具体派别和画家的比较中,才可能把握杨之特绘画在形式风格上的特色、成就与局限。
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1、背景与渊源

新人物画的"新",一指题材新    画现代人物:二指风格画法新——吸收西画并加以综合创造。与新人物画对应的是传统 (型)人物画,如齐白石、王一亭、张大干、徐燕荪的古装人物,它们有明显的    程式和风格传承,重视笔墨表现,没有西画影响。新人物画的早期代表作首推陈师曾的《北京风俗图》和 《读画图》。《北京风俗图》为册页式组画,描绘袁世凯政府时代北京下层人的生活风俗与情状;《读画图》为独幅作品,刻画1917年北京艺术家金城、陈汉弟等藏家陈列私藏书画以集资娠灾的景象。前者以勾勒为主,少画或不画环境,造型略似漫画但并不夸张;后者以没骨着色为主,人物与环境描写十分统一,画风相对工整,还略有光的表现。它们与后来的“写实性写意”模式有很大距离。20年代到30年代,相继出现了郑锦的人物画,赵望云的农村写生,黄少强、方人定、关山月描绘民间疾苦的人物画。郑锦画风工细,深受日本画影响,重视块面而不重视笔线,有写实性而无写意特征。赵望云的农村写生实际是一种毛笔速写,反映现实但缺乏写实与写意技巧,其意义主要在题材与主题方面。黄少强学习过素描,画法则完金是传统写意勾画,但写实与写意的结合还不够成熟。关山月画人物,取材近于黄少强,造型能力更弱些。曾在东京美术学校受过系统训练并长于理性思考的万人定,对以色彩的、装饰性的新日本画有很好的素养,归国后向传统回归,但传统根底较差。总之,陈、赵、黄、关、万等人的作品,在内容上具有突破性,但艺术上不成熟,未形成有力影响。30年代中到40年代初,徐悲鸿以技巧精熟的写实性肖像、群像和人物故事画,蒋兆和以描绘深刻的水墨人物写生与创作 (特别是《流民图》,崛起于画坛并形成影响。他们都有扎实的素描根基,能把握准确的比例结构,进行深入的面部与体态刻画,显示了描绘现代人物的巨大潜力,初步形成了写实性写意人物画的模式。

杨之光正是在这样的背景下学习中国画,并相继接受岭南派和徐悲鸿学派教育的。对于中国画的整体观念,如传统与创新意识,笔墨意识,诗书画印一体意识,他得之于李健、高剑父多些对于人物画的写实观念与技巧,如素描、水彩、造型、结构,他得之于徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等多些。

2、综合与创造

杨之光的杰出,在于他对诸派画法风格的承继综合,更在他对“写实性写意”人物画的推进与创造。

50年代前期,新人物画正在合延安经验、苏联经验和徐悲鸿学派经验为一,形成它的基本特点:通俗大众格调,西式写实性,中式半工写画法。由于地域环境、借鉴方式、画家选择的不同,先后形成了不尽相同的风格流派    徐悲鸿学派(亦称徐、蒋学派)风格、新浙派风格、西北风格、新岭南风格、速写式风格、连环画式风格等。而创造新岭南风格的就是杨之光。

徐悲鸿学派风格的代表人物,包括徐悲鸿、蒋兆和和他们的学生,追随着李斜、李琦、姚有多、马振声、王子武以及80牢代以前的卢沉、周思聪等。其主要特点是重造型,重写生轻临摹,以素描打基础,重视结构,弱化光暗,相对忽视笔墨。新浙派风格的代表人物,包括方增先、李震坚、周昌谷和他们的学生吴山明、刘国辉等。其主要特点是重造型也重笔墨,强调写生但不轻视临摹,以写意花鸟的笔法入于人物画。西北风格以刘文西和他的学生王有政等为代表,主要特点是强调写生,造型写实,勾勒填色,画风近于漂亮、喜庆、红火的年画。速写式风格以叶浅予、黄胄为代表他们都没经过学院教育,造型根基与方式主要来自速写,多以硬而直的笔线(包括复笔)作画,长于刻画动态。连环画式风格的代表人物,都是由连环画进入中国画的画家,如北京的刘继卣,上海的程十发、刘且宅,辽宁的王绪阳等。他们的具体画法虽不一,但都偏重细节描绘,强于叙述而弱于概括。杨之光的新岭南风格,可以说是从徐悲鸿学派派生出来的,又吸收了岭南派和江南绘画的某些因素,其特点,一是具有明显的综合性,二是强调光、色。

综合性指对造型、笔墨、写生、速写、默写、色彩的综合把握,但综合并非等量相加。在杨之光看来,造型是人物画的首要因素。“我认为人物要传神,首先要解决一个造型问题,笔墨功天决不能代替造型能力,还必须懂得艺术科学。”这里说的“艺术科学”,即素描、透视、解剖、色彩的知识与训练。有了造型能力才能准确把握形,所以他又说“形准是前提”。他在教学上“基础要严,创作要宽”的主张,也出自这一观念。此观念得自徐悲鸿,也得自对人物画将殊性的清醒认识。但他并不因此而看轻笔墨。早在1960年,他就写文章说,"应该很好地承继我们先辈的笔墨技法,不能把它看做是一套死东西,这实实在在是一套具有无穷生命的传统。(28)后来又说,“光有形准还不行,还要以形传神,把科学造型与传统笔墨相结合。”吸收西洋的并不可怕,可怕的是忘了祖宗,完全丢弃了传统的笔墨与诗书画印结合的表现方法。(29)这些看法,是徐悲鸿及其弟子所没有过的。除造型与笔墨之外,杨之光也重视写生、速写、默写等。这种综合性表现了超越门派学统的开阔视野,是杨之光在艺术上获得成功的保证之一。

光色的表现——在杨之光四十年回顾展座谈会上,我曾说到"把水墨画的勾勒、泼墨、没骨法与水彩结合起来,画出一种既写实又写意的风格,是20世纪后半期人物画的重要现象(30)。传统写意人物画,向来以平光下的水墨为骨,色彩只是辅助性的。以墨当色或墨分五色固然是传统写意画的特征和优长,但换个角度看,贫色未免不是一种缺憾。色彩和光是人类视知觉中最敏锐、最普遍、最富心理性的因素,如果能充分发挥它们的作用,使中国画更苹富、更具表现力,不是更好吗?“水墨为上”的观念是文化史的产物,尊重并发扬这一传统,同扩展中国画的色彩表现并不矛盾。从第一代岭南派画家到致力于中西调和的林风眠,再到晚年的贺天健、张大干、朱屹瞻、刘海粟等,都致力于强化色彩的探索。但这种探索在写意人物画中却很少见——那主要原因,是写意人物画更强调以墨线为骨,以色夺墨很难突现笔法线骨,并呈现墨的透明性。杨之光最初把水彩画法引入人物画始于1954年,曾被人批评为“水彩加线”,“不是国画”。他作的回应是:“我接受了批评的一部分,但对自己追求的目标没有放弃。一直到现在,我还是“水彩加线”。

在生宣纸上直接用色彩画运动着的人物,既要形的准确,神的表现,又要笔法韵味、光色变化,还要照顾到整体的和谐,是一种高难的技巧。画家王迎春说:“杨老师的画从技巧上达到最高难度。画画之中人物最难,用水墨画人物更难;用准确的写实画人物最最难,准确而像草书一样写意地画人物,这个高峰一般人都不敢攀登。” 杨之光对这一高难技巧的把握得益于他的造型能力和水彩画技巧。不久前他在谈没骨人物画时说:“一点一个脸,一笔一只胳臂,即使任意挥去,也能见出肌骨。此自由是由极不自由而来,绝非特殊天才。

早年在美术学院学生时代进行大量的水彩习作,对我今天探索没骨写意人物画大有帮助。”如今我要努力探索的,就是如何将传统的书法、大写意花卉的技法与西洋运用色彩的经验,巧妙地结合起来,创造一种如同八大山人挥洒自如需又笔简意骇的人物画。八大是侧重在水墨,而我的大写意人物偏重在色彩上做文章。对于具有高超写实功底的写意画家来说,突出色彩的难点己不在“一点一个脸,一笔一只胳臂”的造形问题,而在笔墨与色彩的关系如何处理。水墨写意由水墨做主角,各种笔墨方法才大有用武之地。没骨法转由色彩做主角,不免要弱化笔墨性。色与墨的基本关系是相互消长,在一幅画中平均对待,势必相互损伤。很多探索色彩化的画家,都陷于这种对抗情境,致使作品过"花",失去了艺术的单纯性。杨之光的没骨人物没有这样的矛盾:都是色彩充任主角。与此同时,他又本着以色当墨的精神,尽可能发挥笔触的作用。他只用透明色,从而保证了色彩与笔法结合中的透显性和层次。水彩有一次性画法,有层层覆盖法,水墨有一次泼墨法,有层层积墨法,两者是相通酌。杨氏画人物,以一次性画法为主,强调薄、透,其风格,如钱绍武所说 "清新、流畅、明艳、潇洒。(34)

从 《一辈子第一回》开始,光就表现光线、体积、结构,也表现情绪和感觉。1960年的肖像写生《汕尾渔家女》、《汕尾渔业队长苏佛》,是运用逆光的早期例子。《矿山新兵》则是典范性作品,光是刻画主人公饱满面部、喜悦心情的手段,也是传达画家精神意向、确定作品风格基调的主要途径。到了新时期,光的运用更加普遍,方法也趋于多样,不仅没骨块面有光的变幻,线描也被赋予了光的性格。在《蒋兆和》肖像中,光表现了秀骨清相式的面部结构,是整个作品生动性和通透性的主要来源。在许多舞蹈作品中,淡的或似断非断的线常常是与舞台光照感分不开的,而在没骨肖像和人体中,忽明忽灭的光带来时间感、肌肤的透明感、生命的活力和诗情。光与色彩、笔触约有机结合,构成杨之光写意画突出的个性特征,也大大推进和丰富了写实性写意模式。

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