西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

谈杨之光先生和新人物画

[来源:艺术中国]  [2013/9/13]
3、写生的意义和局限

杨之光始终坚持写生,面对真人落墨落色,一气呵成。对杨之光来说,写生不只是积累素材的方法,更是主要创作方式。黄专、杨小彦在《写生的意义》一文中说杨之光,“认真地将写生作为一种艺术方案或者说一种突破口,来实现前人和他自己改造国画人物画的理想的。”他将视觉的生动性与笔墨处理的新鲜感通过现场写生自然而迅速地融为一体,这种不刻意求之的结果使得杨之光的每一次作画都带有传统绘画所无法具有的生动性。(35)附 这说得很好。但需要探讨的是,作品能否止于生动的写生?写生能否代替创作?它的局限性是什么?——写生与创作,对于某些画家 (如追逐外光的印象派)、某些绘画体裁(如写生性的肖像画),没有明显的区别。但在一般情况下,写生只是搜集素材的手段,并非创作本身。只描绘面前确定的对象,势必把想象力闲置起来:直接用宣纸写生,势必集中于高难的技术处理,难以充分调动与升华情感,也无法充分发挥理性思考力。从生活中寻找生动的形象并通过写生把他们"固定"下来,对克服传统绘画脱离生活、辗转摹仿之弊有巨大意义:出色的写生作品,也具有永恒的价值"但写生毕竟不是创作。写生形象可以生动但不易深刻,可以具体但难以概括,可以进行充分的客体描绘但很难进行充分的内在表现。艺术创作是主、客体凑泊和相互作用的结果,是一种复杂的心理、情感与思维过程,“一挥而就”的痛快淋漓,须有“拂袖于前”的沉思酝酿做保障。满足于当场写生,在多数情况下难免停留于肤浅描绘。《一辈子第一回》中老大娘的形象是直接写生得来的,但人物手捧选民证的情节,以及年龄、身份、角度和具体动作,却是画家经过反复构思、想像、设计出来的,作为写生对象的老大娘不过是画家创造过程中选择的模特儿而已。画家如果没有对直接或间接生活经验的调动、汰选、联想,没有太行山农村妇女包钱赶集的生活印象,没有对普选主题的感受和认识,就不会有这样的作品。所以,画中的老大娘首先是画家创造的形象,与一般的写生形象有本质的区别。后来创作《矿山新兵》《红日照征途》等作品时,也依循了这一方法,只是由于“文革”险恶的政治环境,不能自由想像和创造,形象塑造受到了一定局限。至新时期,杨之光全身心投于教学,肖像写生和舞台写生大都是急就章,写生与创作脱离,极少有像《一辈子第一回》那样由创作支配的写生作品了。生动有余而深刻不足,有新鲜感而乏——于厚重意蕴,长于技巧性而弱于精神性,也就在所难免了。杨之光常用四尺宣纸当场写生,其驾驭材料工具、用笔墨把握造型与人物神态的能力,令诸多同行由衷的钦佩。在生宜上当场写生,时间局促,必须做到笔墨简练而有效,在这方面,他多有创造,也积累了极为可贵的经验。但平心而论,在时间局促的情境中写生,与在画室中从容作画,哪个更能发挥笔墨本身的特性?显然是后者。笔墨在写意画中有特殊的表现力和较大的独立价值,如何在充分刻画人物彩象的同时也突出笔墨的表现力和相对独立性,始终是现代人物画的一个难点。当画家精神集中于写生对象时,笔墨只能充分发挥它的工具性即描绘性能,只有充分熟悉了对象 (如反复写生以后)并在相当从容的情境中,画家才可能更多地顾及笔墨的独立性,更好地把握笔力、笔势、墨色、水分、韵味,以及整体与局部关系。

4、写实与写意
西汶艺术网
“写实”(realistic)是与“写实主义”(realism)相关的概念,泛指处理艺术与现实关系的一种方式:强调摹拟现实,追求造型、质量、空间、光、色彩各方面的真实感。“写实”要求形似,但不等于传统画论说的“形似”。传统“形似”仅指外形的相近,并不特别要求摹拟对象的质量、空间、光照状态和色彩。“写意”原指情意的宣泄,后演为对 “写意画”区别于工笔的、形简意骸的水墨形式的简称。

传统写意画以“不似之似”为最高造型原则,讲究相对独立的笔墨表现。而 "写实性"把逼真的造型、色彩与空间视为第一要义,与写意画形简意骸、笔墨相对独立的两大要求有冲突。高度写实一定不能高度写意,不能充分发挥笔墨的作用,反之亦然(36),尽管徐悲鸿的《愚公移山》蒋兆和的《流民图》取消或弱化了光影,但仍具有较高的写实性,因而其写意性和笔墨意韵还是较弱 (这种 "较弱",当然还与他们弱于笔墨功底有关,不具述)。后来的李斛、刘文西、王盛烈等,大致也如此。新浙派强调了笔墨,是以相对降低写实性为代价的。这是一种两难之境。写实性写意的模式,始终在这种情境中突围挣扎。

力图达到写实与写意酌高度统一,也是杨之光一直追求的月标。论写实能力和写意能力,杨之光都属一流。但在写实与写意之间求取两全与高度和谐是不可能的,惟一的出路是放弃两全的追求,有意识、有目标地突出某一方面,弱化另一方面,达到某种不平衡的统一。而突出与弱化什么,怎样去突出与弱化,不平衡到什么程度,则可见仁见智,千变万化。人物画从来没有达到高度的写实,如果弱化写意性,就有可能得到突破,得到更深刻的形象刻画。杨之光曾追求像《萨布罗什人写信给土耳其苏丹》那样刻画人物,但他后来的人物画创作,在写实性上从未接近过《萨》画的程度——不是缺乏写实能力,而是"写实性写意模式"即对写实与写意两全的追求限制了他。人物画的特殊之处,在于它对造型 (包括写实造型与变形)的要求更高、更严。只有高超的造型能力,才有可能深入刻画人的外在与内在形象,才能修正传统人物画过分程式化、表现力贫乏之弊。为了改造传统人物画,徐悲鸿、杨之光两代人做出了巨大努力和杰出贡献,但他们执意于写实性写意模式,而忽略了其他模式的探索和意义,如写实性非写意模式、表现性写意模式等。要求也许不切实际,超越了一个画家所能承受的可能性。但杨之光正处在创造力旺盛的黄金时代,我们可以期待他作出新的更大的突破。

1999年8月14日于南望北顾楼

注释:

(1) 参阅《姜丹书艺术教育文集》浙江教育出版社出版,1991年,又见俞剑华《中国美术家人名辞典》第379页,上海人民美术出版社,1991年。

(2) 杨之光《平生最忌食残羹》载《杨之光四十年回顾文集》第109页,

岭南画学丛书编委会编,岭南美术出版社出版,1995年。

(3) 杨文光在《谈中国画人物画的问题》一文中说:。我是高剑父先生最后一个学生,他主张吸收中西长处,特别是西洋的明暗、透视法、解剖学、画光、画影、画飞机、大炮、时装,这些以前国画里都设有。又在《平生最忌食残羹》一文中写道:“入学不久,即在艺专的一个展览会上见到一幅高师的山水画中,画有一架飞机在山谷中飞翔。这飞机对我的震动极大,竟然影响了我的一生,我从此有了闯禁区的胆量。这就是我在日后的艺术实践中敢干表现一般国画家不大去碰的题材的原因。”载《杨之光四十年回顾文集》第112和

第166页。

(4) 同前引,第l15页。
西汶艺术网
(5) 中央美术学院前身即北平艺专原有国画系,1949年新建中央美术学院只设绘画系、实用美术系和雕塑系,实际上取消了国画系。这与继承延安鲁艺体制有关。在当时的领导人看来,国画太陈旧,不能为新政治服务,学国画不如学年画、连环画有用,因此只保留了白描课,目的是教学生有画年画和连环画的能力。1954年后,因为批评了民族虚无主义,中央美术学院才着手组建中国画系(初名“彩墨系”)。

(6) “二高”的早期弟子如黄少强擅书法、能篆刻与诗词,徐氏早期弟子如吴作人擅书法。高、徐二人也都擅书法。

(7) 参阅杨之光《在中国美术馆捐赠作品颁奖大会上的致辞》,见《让艺术回到人民当中——杨之光捐赠作品纪念文集》第32页,广州美术馆研究部,广州美术学院中国画系中国画-理论研究室编印,1999年。

(8) 参阅杨之光1954年5月9日写给朋友的一封信。转引自李伟铭《名作的殿堂——杨之光捐画感言》 载《让艺术回到人民当中——杨之光捐赠作品纪念文集》第50页。

(9) 参阅杨之光《在中国美术馆捐赠作品颁奖大会上的致辞》,见《让艺术回到人民当中——杨之光捐赠作品纪念文集》第33页,广州美术馆研究部·广州美术学院中国画系理论研究室编,1999年。
西汶艺术网[http://www.artx.cn]
(10) 解放初的各美术院校,国画(或日"中国画")被认为不能适应革命的需要,都不设专系。各艺术院校都推行融入西画以改适国画的方针,中央美术学院率先把“国画”改称“彩墨”。称“国画”有个是否“姓国”的问题,称"彩墨"就不存在这个问题了。约1956年,中央提出对"民族虚无主义"的批评,中央美术学院和备美术院校陆续重建中图画系,“彩墨”的名称就自然被淡化以至消关了。

(11) 同上引第132页。

(12) 参阅杨之光关于《一辈子第一回》的创作过程》,载《杨之光四十年回顾文集》第131页。

(13)参阅杨之光《平生最忌食残羹》 载《杨之光四十年回顾文集》第123 贾。

(14) 参阅杨之光《平生最忌食残羹》扒载《杨之光四十年回顾文集》第121页

(15)参阅杨之光《劳动锻炼的收获》载《杨之光四十年回顾文集》第141

(16) 参阅杨之光《平生最忌食残羹》,载《杨之光四十年回顾文集》第141页

(17) 同上书,第124页。

(18) 同上书,第127页

(19) 同上书,第168页

(20) 同上书,第73页。

(21) 同上书。第126页

(22) 同上书,第126页

(23) 参阅迟辆 《杨之光女人体写生精选序爪岭南美术出版社出版·1ggB

年。

(24)参阅毛译东《在延安文艺座谈会上的讲话》,载《毛译东选集》(一卷本)第873和第874页,人民出版社出版,1966年。

(25) 参阅《杨之光四十年回顾文集》第115页。

(26) 同上引,第168页和第169页。

(27) 他说:“国画人物与山水花鸟有相同点,但又有特殊性。画人物的眼、鼻、嘴,差之毫厘,失之千里;画花卉偶有出格反倒更妙。”载 《杨之光四十年回顾文集》第168页。
西汶艺术网
(28) 参阅杨之光《创作札记》,原载 《中国画》,1960年又刊《杨之光 四十年回顾文集》第145页。

(29)同上书,第166和第169页。

(30)《杨之光四十年回顾文集》第22和第23页。

(31)《杨之光四十年回顾文集》第32页。

(32)《杨之光四十年回顾文集》第20页。

(33) 参阅《没骨画法的发展及发展没骨人物画法》、载《当代杰出画家·杨之光》第18页·国风出版社出版,1993年。

(34) 参阅钱绍武 《在杨之光四十年回顾展座谈会上的发言》,载 《杨之光四十年回顾文集》第26页。

(35) 参阅黄专、杨小彦《写生的意义》,载 《杨之光四十年回顾文集》第77页。

(36) 参阅郎绍君《笔墨论稿》,载《文艺研究》1999年第3期第224至第26页。
页码1 2 3 4 5 6
更多
纽新优品