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为艺术的生存:为精神的存在

[来源:艺术中国]  [2013/9/16]
从上个世纪九十年代初的批评家提名展的于振立到新世纪第二个年代之初,跨度二十多年,于振立从一个很有创新意义的画家,到成为一个很有精神力量和思想意义的艺术家,他经历了一个从蜕变到新生的炼狱般过程,他的作品从平面到多维,从综合材料到空间环境、从对象演绎到身心的融入,真正意义地凸显了一个反抗、批判、叛逆、纠结、苦行的一个为“人”的艺术家,在这个荒诞而又剧烈变异其时代精神力量和思想力量之闪光非常耀眼,因此从这个意义看他是“当下”最值得研究和关注的艺术家之一。如果将其放在人类精神史的视野中,可以说他具备了福科、梵高、加缪般的意义——如果在中国当代艺术史中,由于于振立的缺席,那么当代中国艺术史将明显缺少精神的力度和现代思想史维度。



今天我们来研究于振立的艺术,已无法从他的众多曾经引起关注、评价,或者得到多种奖励和荣誉的绘画作品中去认识(无论其为写实、表现,还是抽象的形态),虽然他的这些作品放在现当代美术史中,于振立亦有着不容轻视的地位,然而这些和他整个18年的大黑山营造活动事迹,以及伴随这个过程他的精神活动、思想轨迹、苦行、艺术活动的综合,乃至他的读书活动和以文字形式留下的《手记》(据说已有百万余言),那么可以说,在中国当代的艺术家绿林中,如果不以世俗的“成功学”尺度来评价,则鲜有于振立这样的,在精神意义上体现出的力度者和深度者。

中国的历史和社会,由于没有基督教精神文化意义上深刻自觉的悲剧意识和苏格拉底这样为信念和真理而从容献身的思想者,所以在精神文化的深度和高度方面与西方存在明显的差距,所以我们在近现当代之后,没有产生梵高、福科、加缪、哈贝马斯这样的有悲剧性格、有自觉精神意识的人物。因此,从这个意义上说,于振立的出现就具有了某标识性价值。我不愿意说于振立是中国的梵高,或者什么,但于振立的精神却是具有某种前所未见的标识性意义,在中国的现当代再重复一个“梵高”,并没有多少意义,难得的是于振立这样精神执行者、担当者,以及他在这个“执行”和“担当”过程中,留下的丰富而又繁复,具有艺术价值的形式证物——即黑山造屋留下的一切。



于振立之黑山造屋,与中国历史上一些著名文人之“造屋”意义和目的共同之外,更重要的是一种精神文化行为。即都是为了精神的追求和思想的需要,如杜甫之造屋、欧阳修之造屋、李渔之造屋、倪云林之造屋等等,都往往会带来他们一个新的文化创造时期,这在文化史上的故事和佳话很多,以致成为一种独特的、属于文化人、艺术家、智者的特殊方式生存史话。在西方则有著名的“巴比松”画派——一些当时的新型艺术家来到巴黎远郊,实践“为艺术的生存”,于是艺术史上升起一批耀眼的新星,如:米勒、柯罗、梭罗等等。这些文化现象,正如德国的大哲学家海德格尔所言——“还乡”,即“诗意的还乡”。

但于振立的黑山造屋,与上述中西先贤之造屋还是有所区别的。区别在于他具有一个中国知识分子特有的精神和社会的背景,其实经历了“文革浩劫”或具有中国“文革”背景的知识分子,都知道“文革”的非文化和反智的实质,这对于每一个中国文化人意味着什么,对于中国精神文化意味什么。事情并没有止于“文革”,在此之后,中国文化人和知识分子,又逻辑地进入了另一精神层面的苦难时期,即改革开放带来的“物质化”运动。从精神文化的毁损和其后的疯狂 追求物质财富的运动,这一切对精神文化的毁损,构成了中国精神和文化在哲学意义上的——精神和物质、灵魂和肉体的双重深度损毁,这个损毁的程度既是空前、亦应该是绝后的,于是有一位中国智者惊呼:中国进入了所谓的四荒时代——荒诞、荒唐、荒谬、荒芜,于是而“四荒”。

对于于振立而言他对上述问题的认识是既自觉又深刻的,他说“上山意味着蒙难,蒙难意味着死亡,死亡意味着新生”。他通过“黑山造屋”,要与现实、与城市、与芸芸众生,“隔着距离交往”,在这十数年的过程中,他在自己的“圣殿”中,生存、思考、读书、创作……

他觉得“突然放下了自己,心中顿觉好宽阔”。

海德格尔说这是“诗意的还乡”,而于振立说这“还乡”意味着蒙难、蒙难意味着死亡、死亡意味着新生。在这里于振立的诗意阐示是蒙难,死亡和新生。我们可以把于振立践行的“还乡”,当作其对海德格尔哲学命题的一个中国文本,但这个于振立的中国文本,却更富于悲剧色彩和苦难的意义,这不是于振立的矫情(他是一个不会矫情的人),而是中国的社会现实和精神现实之于一个良知尚存的人的人的真实感受。

于振立之“苦难”、“死亡”、“新生”的认真实行,体现在他经历近二十七年苦心营造并初步告竣的“黑山”工作室之中。这个更像另类“城堡”似的造屋,整个房屋的空间——上下、左右、里里外外的所有符号、图式、印痕,或具象、或表现、或抽象、或意象,都是于振立无数个日日夜夜从精神里、灵魂反哺出来的图型,他是于振立“蒙难、死亡、新生”的个人精神的苦难史诗,他汇集了行为、思想、精神、灵魂、材料、物质,有形和无形,时间和空间、永恒和此在、圣化和俗态、精神与物资……都在这里纠结、交汇、融化。

概而言之,在这里,人们可以看现当代艺术几乎所有形态的演绎和表达——表现意象、抽象、材料、装置和行为。

在于振立的造屋中还有两个空间,表示了主人二个维度的生存状况:一是修行打坐的禅房,二是潜心苦读的书房。二个空间都不是寻常功能化的设置,而是将功能更高度精神化了的空间,它们同样是艺术品——二个表达主人存在方式和日常行为的“功能性装置艺术”。

作为一个独特个人化的精神作品,于振立的“黑山造屋”不愧是中国现当代艺术史中一个值得高度关注和阐示的文本,它的精神史价值和艺术史意义是并存的。



于振立的“禅房”和“书房”是他“黑山造屋”的两个基本单元。
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之所以在禅房二字加上引号,是想说明于振立的禅房,并非通常意义的禅房,但其功能却同禅房是同义的,即都是一个精神养成之所,灵魂净化之处。于振立在这里冥想静处,聚集精神的中气、修养灵魂的慧解。或许是由于他多年的修养的功力,我在他的“禅房”中,感觉到这不是一个寻常的所在,因为有一股庄严、肃然到神圣之气扑面而来,沐身而至。

在一个举国缺失形而上信仰的时代,说中国人没有信仰,是误读了国人。由于文化的断裂和几十年斗争哲学的侵染,在整体意义(还不包括极少数有识之士)上是没有形而上学意义的信仰,在他们心灵中没有敬畏、没有悲悯之心,这类属于人类的第一价值观的德性,他们信仰财神、暴力和成功学、厚黑学等,在他们心中对悲剧英雄不屑,对不择手段而成功、对枭雄敬仰无限,不惜物力将其一再供上神殿,以原始对方式加以祭拜。

以上就是于振立的“禅房”所对应的社会形态,我并不认为于振立心中有一个具体化的神的对应体,我认为他至多是一个泛神论者,他信仰的是人类一切德化和圣化的对应体;他信仰良知、文化和艺术,在他的心中有一个如此意义的圣物,在他头上有一双神圣的眼睛。
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于振立的书房也是属于他的一个精神圣殿。他在这里和古今中外伟大的思想者、哲人、圣人交流,接受他们的精神信息,并运用自己的思想和良知进行思考、追问、辩识,然后将所得、所思纪录于他的“手记”之中。

我大致地看了一下于振立书房中丰富博杂的文本,感觉到他的知识结构的完整性和博洽性,但其从书架上取出的、摆在案头的、桌几上的一些书,显然是常读的书,这些书的著作者包括这些名字:德里达、福柯、萨特、哈贝马斯等等,而在中国一本著名的知识分子思想类杂志《读书》,也是他必读的杂志。据说,他每天一定先从阅读开始自己日程的。

从于振立“黑山造屋”的一切可看、可品、可读之物,再到的书房,以及他所读之书,可知他所思、所虑、所做之事的性态、意义和价值。在结束这篇短文时,我最后想说的一句话是:

——于振立其实是一个具有现当代性的知识分子艺术家,因为他身在中国的土地上,但又是站在人类思想高地进行思想和创造。
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