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艺术家到底是巫师还是异见

[来源:艺术中国]  [2013/9/17]
[img]uploadpic/20139/2013091746188037.jpg[/img]郑波的多媒体互动装置作品《安贝德卡尔》
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在这个意义上,展览呈示了异见,但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦式的超验部分”。

工业街里的展示

张颂仁的新画廊落脚在香港新界葵涌工业街。这里是始建于上世纪七八十年代的旧工业区,曾经密布电子和纺织厂。画廊面积大约四五百平方米,从前在这里的拉线工厂为了寻找更廉价的劳力迁往广州和马来西亚,留下这些空厂房,还有结实宽敞的货运电梯。周围大多数厂房现在都改建为物流仓库了。

大约三四年前,张颂仁买下位于美安工业大厦二层的这个旧车间,改造为展览场地。当代艺术产业集聚于废弃老工业区,这是近年来的一个全球性潮流。目前香港最大一处依托旧工业区发展起来的艺术集群地是靠近香港中文大学的“伙炭”,相比之下,葵涌这边还不具规模,从吸引观众的角度,在这里举办展览有些挑战性。

无论持何种观点评价,张颂仁是中国当代艺术历程中一个难以被忽略的人。自上世纪80年代末,尤其是在1993年举办“后八九中国新艺术”展后,这位香港艺术商人经营的“汉雅轩”画廊就成为中国当代艺术与世界收藏市场的一个“重要环节”,张晓刚、王广义、方力钧、曾梵志等艺术家早期获得的国际知名度都与之相关。而在英国艺术杂志《ArtReview》(艺术评论)评选的“全球艺术界百名最具影响力人物”名单里,张颂仁的身份是“策展人”。这也是他近10年较多给予自己的角色。

张颂仁说,和他位于中环毕达行里的“汉雅轩”相比,新空间更偏重策展实验,台湾著名录像艺术家陈界仁去年举办个展,本来放在毕达行,但艺术家不喜中环的氛围过于商业和中产,提出换到地理和历史位置都较为特别的葵涌这边。
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无疑这里也更吻合现在进行中的“巫士与异见”展。“巫士与异见”缘自“西天中土——艺术家特派”项目,是中国与印度的四位艺术家交互驻地的延展与结果之一。作为整体艺术项目,“西天中土”其实已经持续了三年,并且仍在进行中。张颂仁说,2008年,他和中国美院教授高士明、印度策展人萨拉·马哈拉吉一起策划“广州三年展”,当时的题目叫“与后殖民说再见”,从那时候他们开始酝酿和印度当代艺术长期互动。为什么选择印度?张颂仁回答,在他的观点里,作为另一个东方文明大国,“印度当代文化是对中国最能生效、最具启发可能的现代文化。中国人其实是迷信欧美文化的,我们批评西方,也是把西方人自己批评西方的东西再借来用一用。但印度人对西方的批判和分析跟我们的角度完全不一样,他们有200多年被殖民的历史,从中建立起自己的反对观点”。以此为出发,“西天中土”计划所声称指向的,首先是“非西方世界的知识架构、殖民现代性中的历史和时间观”。

普拉贾克塔·波特尼斯作品《这儿曾是一个家》(来自上海石库门的现成物,墙纸,蕾丝,纸,木炭与声音)
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从身体经验开始

“也许,在现在这个全球性文化中,巫师——曾被形而上地当作国王和祭司的对立事物,如今依然是真正的异见的终极象征——代表了一个孩子、疯子、阴阳人,以及艺术家身上的乌托邦式的超验部分。当大众文化和媒体住在世界各大都会的时候,巫师试图去超越这个显在的现实和常识的束缚。”

展览的名字以及诉求的更深层意象,就来自印度思想家阿希斯·南迪(AshisNandy)的文章:《巫师、蛮夷之地与荒野——论异见之可闻与文明之未来》。南迪的观点来自于对殖民现代性中具主宰性的全球意识政治——自我被定义的框架——的叛离。在这场“对其他自我的失而复得”的运动中,南迪以萨满巫师作为象征,来阐明“异见”的真切性与有效性。

在这个意义上,展览呈示了异见,但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦式的超验部分”。

策展人意图重视五位参与者独特的“亲历境遇”。两位印度女艺术家——普拉贾克塔·波特尼斯(PrajaktaPotnis)和朱帕蒂·高希(DhrupadiGhosh)2011年到上海做过艺术驻村,大陆艺术家刘韡和郑波、台湾艺术家林其蔚也先后在2011和2013年受邀至德里。与郑波他们同行的还有台湾策展人郑慧华,她接受本刊采访时,用了一个“丢”字来形容当时的驻村感受:“传统的艺术驻村是艺术家接受邀请进入一个工作室创作,但我们是被‘丢’到德里了,然后印度艺术家被‘丢’到上海了。我所说的‘丢’,是指行走和思考的开放性,没有任何预设。”

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