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于振立访谈录:触摸生活

[来源:艺术中国]  [2013/9/23]
殷双喜(美术评论家):那天到你的画室看作品,你提到一个观点,你认为你这次参加提名邀请展的作品是“复制”。可是你的照片实际上是不可能机械复制的,只是几幅画大体接近,局部地看,都不一样。你的“复制”概念应该怎么理解?

于振立(艺术家):我的“复制”首先是复制1993年个展的一幅小画,可以说是“放大”。

殷:“放大”仅仅是尺寸放大,还是对原来作品的观念的放大?
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于:都有。放大是重新理解1993年。我认为1993年是一个很重要的历史时期,这一年我在中国美术馆举办个展,付出了巨大的代价。另一方面是这幅小画中有我将来发展的可能性。
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殷:你是说小画中还有很多的语言、想法没有展开,还有可以继续挖掘放大的东西。

于:是的。早在1989年的“八人油画展”(中国美术馆),我就展出了三部分作品。一类是《吃喜酒的女人》;一类是《点划图式》,这是我后来抽象艺术探索的开始;还有一部分是小肖像,1988年为《吃喜酒的女人》作的。我每个系列作品前面都有一些小的图示,预示我下一步的作品的开始。我这次将小画放大后再画上一个系列,是“复制”,为了加强我的语言。从哲学上讲,每个人都在放大自己、重复自己。(这种重复中有不重复)那当然,但是人类史一切都在自我重复,没有根本变化,还是为了吃、为了穿、为了爱情、为了死亡。中国有金、木、水、火、土,有一年四季二十四节气,转来转去表面看是一样,实际又不一样。但是这个不一样,在我画面中已经体现出来了。我每次放大,强调一个“化”字,强调对人的本质“大而化之”的理解。我的画翻来覆去就是随自身的一种肯定,对我的思想,生存状态的揭示。不管天籁、地籁、人籁,都是一个大统一的东西。在当代,对聚焦的还是对人的关注、对自身的关注,从来没有像现在这样强烈,所以,我用五幅作品来重复金、木、水、火、土的无限循坏。

殷:但是这种创作方法在中国画中是常见的,中国画画家对梅兰竹菊,对山水的同一地方始终不停地画,你看起来变化不大,但它局部的笔墨和精神转换还是不同的。

于:那不叫“重复”,我就是为了否定这种东西。例如毕加索、梵高、高更以及当下非常活跃的都是重复,反复加强自己的符号。

殷:但是他们每幅画不论从构图还是其他方面,都还是不同的,你这五幅构图可是基本接近的。

于:不是基本接近,是完全一样。

殷:你的艺术被称为抽象和表现兼而有之,你认为是抽象因素更强,还是表现因素更强?
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于:抽象是一个过程,是一种设计,我的作品中始终有设计的意识。
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殷:你画草图吗?

于:当然画。每个艺术家都要考虑当下世界、当下思维。面对画布,我首先要思考,什么是城市?什么是城市文化?这就是设计,设计就是抽象思维。接下来就是表现,就是付出情感,表现后需要一个彻底的冷却。

殷:你认为你的作品在最基本的意义上是一种个人的表达呢,还是创造一种图示,像宗教启示录一样,为人们提供精神反思的载体?

于:是后一种,这很重要。

殷:你的作品题目叫《触摸圣像》,是否可以说,你画了一排圣像,让我们用眼睛和心灵来触摸。但那天在画室我们谈材料啊、技法啊。我觉得你像一个工程技术人员。

于:是啊,我就是一个完全的泥瓦匠。

殷:但你作品中的精神转化为物质媒体时,你肯定有思想活动,你连续画一个系列,其中的精神活动肯定不一样。

于:我对行为艺术家是佩服的,我始终想成为一个大行为艺术家,比如说包扎一个玻璃大厦,但我没有这个财力。我为什么将自己的作品称为《触摸圣像》呢?在哲学上讲,就是一个贱和贵的问题,高贵的思想来自于下贱的劳作,我把作品一幅幅的去做,像工人一样。

殷:通过形而下的劳作去体现形而上的思想?

于:是这样,徐冰刻字也就是这样,刻了一些谁也不认识的字,反复的印。我的画也是这样,真画起来并不难,但就是过程太难,反复的想,我长时间的喝酒、思考。这次展览,都是一些很成功的艺术家的作品,他们的画都很有颜色,一个赛一个。而我的画就是“复制”,没有什么颜色,我画一些类似于老墙的“墙皮”,这是精神流过的痕迹。人要飞升三界,一是人、事、物状态,二是天、地、人状态,第三是时、空、场,我的画是要到达到这第三状态的努力和展示。

殷:你提到圣像,大概只是一种比喻吧,恐怕不是像丁方一样,赞颂基督式的崇高,拯救人类的精神。

于:实质上是一样的,不过他做得太过于图解。

殷:你仍然认为艺术家在当代对人的灵魂的拯救是有责任的?
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于:是有责任的。
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殷:你的画中仍然有某种崇高的东西,你作画的过程中仍然是很虔诚的。

于:当然,包括未拿出来的1988年得那批《闭合》作品。

殷:但是现在年轻人中间有许多怀疑主义和虚无主义的东西,你的作品能给他们一些启示吗?

于:这种怀疑和虚无,我认为是目光短浅,他们仍处在天、地、人阶段,人在天地之间摇晃。但人要飞升三界,需要时间才能认识这一切,二十一世纪将是时间、空间、场的大扩张,是真正的设计时代。

殷:谈到设计,我想,那一天你谈到过,如果你有一个车间,有车床、电焊机等等,很兴奋,好像你对设计和制作,兴趣很浓厚,你很希望自己成为一个技艺高超的能工巧匠,面对画布和材料,得心应手,在这一点上,你和传统的用笔“画”似乎拉开了距离。而且那天在画室,我看到你在画面上很少用笔,偶尔有几根笔是用来调颜料的,真正上了画面,你又是木板,又是瓦刀,你好像是在“做”,而我们知道,表现性的绘画性是很强的,你在“做”的过程中,是否把手头的工具都当笔来用了?
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于:不管什么工具,一般都是人设计出来的,一层层的脱落,一层层的划过去,在这个过程中,开始是设计,后来是热情。

殷:我想,你正在抛掉传统意义上的画笔体系,已经进入到自己的体系。当然,你还未使用现成品的拼贴,但你画面上的这些材料如钛白粉、胶等等,也都是物质材料,在你手中比较统一地被控制。我想对你来说,技术性、物质性,不是可有可无的,而是相当重要。你认为它对你的精神传达起着重要的作用,是吗?

于:是这样,这是一个哲学问题,建立在东方哲学的基础上。东方哲学以“尘”为本,一切都化为尘土,金木水火土是基本物质。从佛家来说,你不达到彻底的“无”、“空”,你就没有彻底的“有”,有无相生,我把这无数的尘连在一起,就把尘变为“有”。

殷:你的作品中仍然有很强烈的画意,是以画画的意味做出来的,这一点与一些材料画家堆砌材料不一样。你不是用笔来画,而是用心来画。

于:绝对是用心来画,也别“无为”,但又特别“有为”,特别的有感情,西方的抽象主义有很多的偶然性,美国的抽象艺术太图案化,德国的抽象主义太材料化,抽象主义有许多问题并没有完全解决。我强调作品中的“膨胀”,即作品饱满的张力和力度,刀刮有刀迹,手划有手印。

殷:这就是说,你作品中的“物性”不仅是画布上的那些材料,手里的工具也是物质性的,也传达着艺术家内在的情感。

于:中国画历史上讲笔墨,黑白,只是讲些虚的,我把这些变成“实体”,例如,我那一刀划过去,出现很厚的断裂,这是象征着人的一层层脱落,像长城一样不断的风化。

殷:请你再谈谈《触摸圣像》这个画题。

于:《触摸圣像》是意守丹田,气沉丹田,也就是触摸人自身,不仅用手,而且用心,用意念。道也好,佛也好,基督也好,全世界都还不能离开人的需要。我画中的大笔触,细看也是象征性的人体符号。

殷:你的这一系列画是否开始了走向东方的过程?

于:从《点划具象》就已经开始了。

殷:抽象绘画在西方艺术中已经是一个成熟的种类。你作为一个中国当代画家,有兴趣让他走向东方(从东方走出去),你对此有信心吗?

于:绝对有信心。

殷:中国能够发展出一种不同于西方的抽象主义吗?

于:不仅能,而且要高于他们。他们搞的太“火”,我们要解决的是太“水”的问题。

殷:上次你的个展座谈会上,易英对这一观点是不乐观的,他认为抽象主义表现已很成熟。

于:我不悲观,易英的价值标准来源于西方艺术史的基础。我认为世界是个人体,西方人是背部,中国人是腹部,这一点我和高铭潞的看法一样。我们现在首先要抓住的东西,我们有“韧”的东西。

殷:你的这些看法和信心来自于东方文化传统和中国历史的提炼和信念。

于:二十一世纪将是西方人向东方人致敬的历史,马奈、凡高都向东方学习,海德格尔翻译老庄。西方近百年的历史,创造力那么强,我认为是对东方文化模糊地把握的成功。而中国人是鸦片战争后才开始清醒的,向西方人学习

殷:你刚才谈到你的画中有人体的象征符号。

于:对,我的画可以当作一个人体或两个人体来看,也可以当作一幅手相来看,我在表达这个世界,从手心看到手背,我的画就是我的手纹。

殷:你的画都是灰色的,灰色的观念性很强,在黑与白之间具有模糊性,但灰色的视觉冲击力不强,所以你不用平涂,而是通过材料,肌理和构图来加强画面。你现在又谈到手相和纹样的符号性,这很新鲜。

于:你看我的画面上,不同的线有不同的走向,冲来冲去。

殷:如果有人说你的画有什么难的,谁画都可以,你不过是个泥瓦匠,你怎么看?

于:我就是个泥瓦匠,这叫智者见智。普通老百姓看画,就会猜为什么五张画都差不多?他会来回望,我就是让人看我的画来回望。我把自己的画很飘逸的放大,无为而为,一种游戏的心态。

殷:那你是怎么统一这种游戏的心态和对艺术的崇高执着?

于:崇高的基点是权力,绝对崇高是一种权力行为。其实把这种权力放下来,平民化,就自然了。你以普通人走向圣像,以一个平民的心态走向圣像,这样达到了一个完整。我们常常也把女人当作圣像,其实耶稣也是人,一个真正的人就是个普通人,最懂得爱的人,这就是圣人。
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殷:你的作品中的材料性,行而下的东西,都是平民化的。你认为你是个普通劳动者在艺术中努力的工作,你有一种严肃的工作态度,你对劳动的结果充满信心和理想。

于:是的,我比泥瓦匠还细腻,让你近看,用放大镜看。

殷:还有个问题,你这种风格还是前一时期作品的放大和延续,今后你的风格会变化吗?

于:肯定有变化。但需要一个过程,需要一个相对的封闭环境,也可能会增加一些材料,但不会勉强。

殷:你对当代中国抽象艺术及表现主义怎么看?

于:我先讲表现主义,这是我1988年最努力的。表现主义在中国发展的还不够,因为艺术家的投入和能力还不够。我想抽象艺术这几年在中国的发展是很快的,它是1988年后对中国文化的重新肯定。抽象艺术和表现主义都要进入“化境”,要心胸大,大而化之。不化,就太具体,不能太具体,要飘逸一些,而且人格的力量很重要,如果我的作品不行,我就为别人做些事情,让年轻人上。目前还有很多人,太急于成功,对艺术太实际。

殷:你希望你的作品有一种大气,这不是故作潇洒,而是一种人格的力量和气质在其中。

于:有些东西不是我的,不能取得,有些需要拯救,需要点化。我的《生日手记》,每一幅都是个密码,每一幅都是一个具体的内容,是无限的大宇宙,我不过是宇宙变化的记录者而已。

殷:超越个人的悲欢离合,从小我进入大世界。

于:是这样,我用自己的画来象征文明的变化,一次次的冲击,一次次的触摸,一次次的失败和胜利。

殷:你不仅引导观众触摸圣像,一次次的触摸生活,生活就这样一次一次的变化与发展,它不仅作为一个现实,也作为一个永恒的理想,凝固在你的画布上。
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