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朱青生:博伊斯使艺术回归应有的本质

[来源:新京报]  [2013/10/10]
日前,“社会雕塑:博伊斯在中国”正在中央美院美术馆展出,此展策展人朱青生为我们解读了他理解的博伊斯。博伊斯实际上是把艺术带向了一个这样的程度:超越了艺术的形式,而与艺术的观念很有关系;这个艺术的观念又不是仅仅为了艺术,而是为了借助艺术来推进社会的改造和文明的进化。他已经意识到艺术不能够仅成为观念的解放,而应该成为一个社会实践。这样就把当代艺术变成了能与当代科学共同支撑现代文明的两大支柱。

重新感觉到了历史、当下和未来

二战后,德国艺术最重要的代表是博伊斯。因为他全面地对历史反省,对当下批判和对未来向往。

博伊斯的反省、批判和向往不完全是通过他的作品传达的,更多地是他以他的行为、他的思维和他的存在来让德国和世界重新感觉到了历史、当下和未来。即使是反对他的人也不得不承认他的作为是一个典型的战后现象,而且是典型的德国战后现象,这个现象在20世纪80年代末才被“新绘画”运动代替。

博伊斯自1947年(在艺术学院专业学习艺术)至1986年逝世为止,共进行了70次行为艺术,做了50个装置,举办过130次个人展览,并进行了难以计数的与艺术相关的活动。

博伊斯作品中间的每个细节都不是没有含义的。因此当他说他的作品是“反审美”,这里的意思并不是说作品没有视觉性,而是说从来不根据视觉审美的需要而制造作品的形式,而是用各种形式的作品来表达意义。

有时这种意义要求明确地表达,他就加以演说,配上文字;有时这种意义只能模糊地表达,他就画图,摆置物品;有时这种意义要通过过往观众才能够呈示,他就制作空间、场所,调节光线,配置音响;有时这种意义必须要强烈传达,他就用视觉形体,制造长久的、直诉观众感官的冲击力量。意义先于视觉。所以他的“反审美”作品从审美的角度也能看,但远不是博伊斯本人的意向,而是博伊斯作品的效果。

博伊斯作品的意义是明确的、不明确的,以及明确的和非明确的混合体。

我认为博伊斯的伟大在于他艺术活动的三种特性。

第一是他艺术活动的综合性,扰乱了这个时代使人人格片面化地过度职业化和专业性。他做的是所谓“通感艺术”,也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域,而且多面切进。博伊斯不仅用作品诉于人,而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他备受瞩目,从而伟大。

第二是他艺术活动的瞬间性,不断揭露和批判社会表象的合理性。他的作品真正价值是瞬间,在他制造和操作的过程,在与他同期生活的观众到来的那一时刻,就像烛炬在仪式上的光芒,作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突,就像燃尽的烛炬之灰烬。

类似他用非常规的方法占领杜塞尔多夫艺术学院教务处,以换取所有报考学生的“录取资格”,结果导致自己被开除。此事成为上世纪70年代世界文化界最令人关注的事件,由于四方声援,使之得以复职,乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋。
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事实上,他的行为是在完整理论指导下的有计划的行动,他是有意识地与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品,形成巨大的感染力,从而揭示出合理社会对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点,从而令人瞩目。

第三是他艺术活动的模糊性,破坏了当代司空见惯的习惯和常规。当他手持刀刃被割破流血的时候,却专心地去包扎刀刃而不是手指,此时此际,他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人受到伤害时是弥合创伤重要,还是消除受伤害的可能性更为重要。

他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发,这也许是为什么他死后,其作品的意义与日俱增,或者说逐步被人理解,从而使他伟大。

他意识到艺术应该成为一种社会实践

我是在上世纪八十年代末期开始接触博伊斯的。当时,我们正在推进现代艺术运动。在这一过程中,发现了西方其实有两个现代艺术运动。一个是过去了的现代艺术运动,另一个则是当时正在进行的。前者便是达达主义,而后者的代表人物就是博伊斯。

博伊斯实际上是把艺术带向了一个这样的程度:超越了艺术的形式,而与艺术的观念很有关系;这个艺术的观念又不是仅仅为了艺术,而是为了借助艺术来推进社会的改造和文明的进化。这就是当时我所理解的博伊斯的作用。

这个作用使得他和之前杜尚这样的艺术家出现了根本区别。杜尚有点像一个禅宗的和尚,当然在杜尚那里不能叫做禅宗。佛教利用了一种“艺术”的方法构成禅宗,而艺术的方法在现代思想和精神进程中的作用的呈现方式是以杜尚为代表的“达达”艺术流派。

博伊斯和“达达”的区别在于:他已经意识到艺术不能够仅成为观念的解放,而应该成为一种社会实践。这样就把当代艺术变成了能与当代科学共同支撑现代文明的两大支柱。

完成这点的是博伊斯这一代艺术家,而不是达达流派及杜尚。当然,这一代艺术家中还包括安迪·沃霍尔。

从某种程度来讲,安迪·沃霍尔和博伊斯起到的作用是同样的。沃霍尔和博伊斯这一代,使得艺术真正恢复了艺术“应该的”状态,回到了艺术的本质。

此前,希腊艺术观念在一定历史阶段起着重大作用,它也是西方的写实艺术观念的基础。但随着摄影和公共媒体出现,这一过多承担了纪录现实和解说故事功用的“写实主义”艺术突然被剥夺了主导地位和社会功能。
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此后,从塞尚、凡·高这一代开始了对艺术真正回到艺术,而非新闻和摄影承担的那部分功能的试探。毕加索作为第二代,“达达”作为第三代。而到了博伊斯和沃霍尔,就使得艺术真正恢复了艺术“应该的”状态。

带着这种观点,我们现在回过头来看,才能够理解为什么在一切古代文明中,也同样在中国的历史上会把术、数、方、技这样的东西看作“艺术”,而留下来的青铜器、庙宇都不是艺术本身,而是艺术品(按:是做艺术活动时使用的器具和场所)。这样我们终于对人类几万年甚至几十万年来所有的艺术、到希腊历史之前遗留下来的真正的艺术本质有了更进一步认识。这也是博伊斯和沃霍尔这一代给我们的启示:我们本来以为艺术就是艺术品,但后来发现,把艺术品当艺术这是一种历史上后来发生的观念。

中国当代艺术要努力超越博伊斯

此次我们在央美举办“社会雕塑:博伊斯在中国”就是希望重新提示“当代艺术”的观念。博伊斯的艺术必须是关注在场和当下,这是当代艺术的本质。

对于当代艺术,博伊斯是一个最好的例证:他的每一个作品都是当时发生的,具有当下的针对性,而且有当场性,就是说这个事情只有在那个场合中发生才有意思,他不可以搬到另外的地方去再做,绝不可能重复去做。

当然他也有反复做的作品,不过在展出时都会发生根本性的意义转换。比如他把欧洲的一个作品拿到美国去展,那么他就会把跟美国的关系转换到里面去。我们由此知道,一个艺术家现在的责任不是做一件“美丽的东西”给人去看和收藏,那是给富有者提供的精神玩具。艺术家应该不间断地对我们人的问题表现出深刻的关切,并且通过自己的行为对它进行揭示和批判,这就是博伊斯的启发,到现在为止不过时,在中国尤其值得关注和提倡。

当然对于中国当代艺术界来说,更重要的是要努力超越博伊斯。
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我自己当年选择到德国去留学其实有一个原因,就是想对博伊斯进行深究和超越。在上世纪80年代末,我们清晰地意识到如果不超越博伊斯这一代人,实际上整个当代艺术都笼罩在一种过度政治化的阴影中,艺术就变成大家玩权术了。或者就像沃霍尔一样,玩把戏。

我对博伊斯很是佩服,但我意识到他有一个重大的问题,因为他太有魅力的时候就会影响我们的神经和判断,这种影响是真正意义上的“阴影”,它会笼罩我们,使得我们丧失自我觉悟的能力和动机。

多出一些中国的博伊斯固然挺好,但是我们如果只出了中国的博伊斯,而没能够在博伊斯之后创造出些什么,那么中国不可能有所谓对于当代艺术的贡献。
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