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宫廷美术中的闷骚男雍正

[来源:东方早报]  [2013/10/14]
明耀在宫廷美术中的雍正的形象,与他在政治史中的形象是完全对不上的,这真是一种奇异的分裂。

《十二美人》一书定名为“博古幽思”的那幅图中,美人身后右侧博古架第二层内的宣德红釉僧帽壶,其真身此刻就在紫禁城午门的《明永乐宣德文物特展》上盈盈亭亭呢!要看的快去呀乎嗨!

实际上,红釉僧帽壶上方,博古架顶层内只显露部分的宋汝窑三足洗,也曾现身于紫禁城延禧宫的陶瓷展。至于左侧架顶层的宋汝窑青瓷无纹水仙洗,则如《十二美人》书中指出,实物可能就是现藏台北故宫博物院的那一件。水仙洗下层的所谓“白玉四足壶”,则在郎世宁绘雍正、乾隆二人合像的《平安春信图》里再次出现,这同样是早被行家注意到的细节。
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乍看起来,简直没有比《雍亲王题书堂深居图》(此据朱家溍定名)更“写实”的画作了——也许,用更传统的“写真”一词来概括这一组作品的特点,要更为合适吧。每一个细节都描摹仔细,在文物或文献中,这些细节基本上都可以找到具体的实物对应。在这样的情况之下,对仅仅不到三百年历史的一组美人画,今人的读解却如此破碎,甚至在作品的定名上都未能达成一致,便似乎是很奇怪的现象。如在最新一期的《紫禁城》杂志(188期),扬之水就发文指出,《十二美人》一书定名为“烛下缝衣”的一幅,实际上乃是意涵庄重的传统题材“补衮图”的又一次呈演。扬文《刺绣·补衮及其他》中的考论绝对让人信服,然而,在确定“烛下缝衣”一图实为“补衮”之后,仍然无法打消我们将这幅图与“晴雯补裘”情节联想到一起的冲动。沈从文先生早就发出的论断:“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待,远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形。”(《中国古代服饰研究》,香港商务印书馆,516页)依然是回音袅绕,无法撩断。从这个角度来讲,巫鸿《陈规再造:清宫十二钗与〈红楼梦〉》(《时空中的美术》,北京三联书店)中的相关探讨实乃逼近真相的一次重要推理。

不可否认,赵广超、吴靖雯两位先生所著的《十二美人》一书,提出了富有见地亦相当全面的分析,不过,若是能再进一步,把近年以来各家学者、专家关于《雍亲王题书堂深居图》的议论、探讨一一列录于后,读者到手的不仅有“一卷美人”,同时还能观赏诸家之于这一套美人画的缤纷读解,那绝对会是赏心乐事一桩。

迄今为止的这种多解的局面,其实意味着作品所涵信息的异常丰富。奇特的情况是,随着研究者对图中信息的破译愈为深入,画面之于现代观众反而愈显隔阂。好残酷啊,随着世道的天翻地覆,让画面得以组织成形的那些游戏规则已在无人察觉之中雨散云收,一去不返,这种丧失让我们似乎注定永远地站在雾障烟迷的彼岸。依照今日关于写实与幻想的定义,我们怎么能够容忍,既对手炉、银火壶之类日常器物照实勾勒,又在窗外画上寓意化的红色蝙蝠?“裘装对镜”在起稿时完全照搬了一幅前人画作《闺秀诗评》,然后开心地添加各种也许是雍正喜欢的居室布置细节,甚至模仿他的书风,把他于雍亲王时代所作的《美人把镜》诗描摹在背景挂轴里,我们这些“原创”崇拜的信徒,当然不免瞠目的反应。顺便爆料,曹雪芹在设计刘姥姥初见凤姐的环节时,也使用了与“裘装对镜”惊人相似的“图稿”。

也许,多个方面的“二重性”是这一组作品的特质之一,如写实与寓意、“时式”与“古样”、想象的文人生活情境与真实的宫廷室内设计,等等。男性气质与女性气质的并存,应该也算是作品的“二重性”的一种,可以说,这是一组“雌雄同体”的作品。中心人物连同其时尚化的发式、服饰、首饰,以及“对镜”、“补衮”、“望归”、“梧桐纨扇”之类的主题,俨然在玩味“闺阁”心情;周围的环境却基本与这些女性无关,满布雍正自己感兴趣的东西,一部分代表着他真实拥有的堂皇富丽,一部分代表着他向往的文人清雅,二者没有边界地杂混在一起。话说回来,似乎这种“雌雄同体”性是存在于传统仕女画中的普遍气质,或者可以解释何以画中美人们总显得突兀,与周围的环境不相协调。这些美人不是生活在自己的闺房里,而是陈列在男性士大夫所愿望的居室中、园林内。

于是,墙面贴落中出现落款董其昌书法、四王风格的绘画,这一类现象也就没啥奇异了。十二美人图上,清晰强大、无所不在的其实是雍正的形象,是他的性情,他的好尚,他的梦幻。

由于朱家溍先生的敏锐,通过保存至今的清宫造办处档案,这一组作品得到了在时空中的相当清晰的定位:

雍正十年……八月廿二日据圆明园来帖内称:司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张,说太监沧州传旨:着垫纸衬平配作卷杆。钦此。

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